Die frühbarocken Fresken auf der Burg Červený Kameň und ihre Ikonographie  (Fortsetzung II)

Die Räume im ersten Stockwerk

Die Gewölbe in den Wohn- und Repräsentationsräumen im ersten Stock des Burgpalastes sind mit Fresken geschmückt, deren Ikonographie der ursprünglichen Bestimmung und Funktion der einzelnen Gemächer angepaßt ist. Ein Teil von ihnen wurde im 19. Jh. mehrmals überstrichen (die Reihe von Räumen an der Außenseite des Flügels) und erst nach und nach wieder restauriert. An den Gewölben in drei aufeinanderfolgenden Räumen an der Innenseite des Flügels (mit den Fenstern zum Hof) sind es hauptsächlich umfangreiche Szenen mit dem Thema biblischer alttestamentarischer Gestalten (Hagar mit Ismael in der Wüste, Joseph und Potiphars Weib, Susanna und die Alten), die von einer reichen Stuckdekoration umrahmt sind. In den ersten beiden Räumen werden sie auch durch sekundäre Szenen mit sitzenden allegorischen Frauengestalten in Kartuschen ergänzt ( Divitia, Liberalitas, Praemium und Abundantia) bzw. im zweiten mit Paaren von Medaillons von Putten mit Musikinstrumenten.

Unterschiedlichen Charakter hat die Dekoration der Gewölbe in den vier Räumen an der Außenseite des Flügels (mit den Fenstern nach Südwesten, mit Ausblick auf das Dorf Píla unter der Burg). Hier sind die Gewölbe ohne plastische Stuckverzierung und die Malereien mit Themen aus der griechisch- römischen Mythologie sind in flache Spiegel eingesetzt, die nur durch ein profiliertes Stuckgesims geformt werden.

An den Gewölben der ersten beiden aufeinanderfolgenden Räume befinden sich Szenen aus der Geschichte des ahelden Kadmus (aus dem II. Buch von Ovids Metamorphosen), die von Kupferstichen aus dem umfangreichen Zyklus von 151 Ovid- Illustrationen von J.W. Baur aus den Jahren 1639-41 inspiriert worden sind. Den graphischen Vorlagen entsprechen nur der grundsätzliche kompositorische Entwurf und die Posen der Figuren. Zum Unterschied von der Vorlage sind in beiden Szenen die Hauptgestalten vom Umfang her in den Vordergrund geschoben und der Hintergrund auf die für Tencalla typische Weise unterdrückt. Aktualisiert wurden Details der Kleidung und Rüstung.

Das erste der Bilder stellt die dramatische Szene dar, in der Kadmus den Drachen des Ares erschlägt. Eine der Schlüsselszenen der Geschichte, die in vielen Abwandlungen bekannt ist, wird oft ausgetauscht mit Abbildungen anderer antiker Helden, die mit fabelhaften Ungeheuern kämpfen. Auch hier war die Bestimmung bis jetzt unsicher (Kadmus wurde irrtümlich für Jason, Perseus oder Theseus gehalten oder gar für Georg mit dem Drachen). Trotz der identifizierten Vorlage bewirkte auch die atypische Abbildung des Helden als älterer, muskulöser Krieger in antikisierender Rüstung, mit Helm und Federbusch statt des üblichen Löwenfells Zweifel über den Gegenstand der Szene.

Erst die Aufdeckung eines Gemäldes am Gewölbe des folgenden Raumes ermöglichte die Lösung der Frage des Themas und die definitive genaue Bestimmung der Ikonographie. Dieses Bild stellt die Szene dar, die an die vorangegangene aus demselben Bauerschen Zyklus anknüpft. Das Gemälde, bis jetzt überweibt, stellt das Thema der Drachensaat dar, das eindeutig zur Geschichte von Kadmus gehört. Der Held in Rüstung, mit der Lanze in der Hand, steht in der Mitte der Komposition vor seiner Beschützerin Pallas Athene, die ihm auf einer Wolke im Profil sitzend erscheint. An der linken Seite sind die Krieger zu erkennen, die aus den Drachenzähnen geboren wurden, die Kadmus auf ihre Aufforderung in die Erde gesät hatte, und die sich nun gegenseitig erschlagen.

Nach den Ovidschen Themen aus der Geschichte des Kadmus setzen sich die Szenen im benachbarten Raum mit dem Gemälde einer weiteren weiblichen Heldin - Kleopatra - fort. In einen Stuckspiegel mit profilierter Leiste ist die Szene von Kleopatras Tod eingesetzt. Sie ist in die Breite komponiert und an der Peripherie gesäumt von einer länglichen gemalten Umrahmung nach der Art eines Tafelbildes. Der Maler inspirierte sich auch hier an einer graphischen Vorlage. Es war der Kupferstich von Raphael Sadeler über das gleiche Thema nach der Komposition des flämischen Malers Gillis Coignet vom Ende des 16. Jh. Die stämmige Gestalt, ein "weiblicher Laokoon" mit großem Rumpf reproduziert getreu den Frauentypus der von uns identifizierten Vorlage (nur schwer kann man sich darunter die sagenhafte Ägypterin vorstellen, die berühmt war wegen ihrer Reize, mit denen sie Caesar und Marcus Antonius bezauberte).

Ein mythologisches Thema liegt auch der Malerei im vierblättrigen Rahmen am Gewölbe des letzten Raumes in dieser reihe zugrunde, die eine weitere Ovidsche Geschichte von Boreas, dem Gott des Nordwinds darstellt, der die Königstochter Orithya entführt (Met. VI). Die sehr unsicher gemalten Gestalten sind eine vollständige Rekonstruktion aus den aufgedeckten erhaltenen Fragmenten. Heute ist es schwer zu beurteilen, ob auch sie zu den Werken Tencallas gehört haben könnten. Die Repräsentationsräume setzten sich im selben Stockwerk auch im südöstlichen Flügel fort. Nach dem Brand von 1758 blieben von ihnen nur die Reste der gemalten Rahmen auf den Decken und die (jüngere?) Stuckdekoration des Gewölbes in einem länglichen Raum erhalten. Die gemalten Landschaften mit figuraler Staffage, die sich heute in den Kartuschen und Medaillons befinden, sind nicht die ursprünglichen. Ihre Bewertung und Einordnung wird erst nach der Aufdeckung der ursprünglichen Schicht möglich sein.

Die Burgkapelle

Aus dem geräumigen viereckigen Saal am Ende des Flügels (heute besitzt er eine neue gerade Decke ohne Dekoration) kommt man in die der Jungfrau Maria geweihte Kapelle, die in der südlichen Ecke des Palastes gelegen ist. Ihr Interieur bildet ein Raum mit zentraler Disposition mit achteckigem Grundriß, der von einer Kuppel überwölbt ist. Die frühbarocke bildhauerische Ausschmückung besteht aus drei Altären und zwei Plastiken von Lebensgröße in den Nischen an der Eingangsseite (der hl. Antonius von Padua und der hl. Bischof Nikolaus). Die Heiligengestalten sind die Patrone der Burgbesitzer Nicolaus Pálffy und seines Cousins Johann III. Anton, des ältesten Sohnes des Palatins Paul Pálffy. Über dem Eingang befindet sich an der Innenseite auf dem Gesims das plastische Stuckwappen von Ferdinand Pálffy, eines weiteren Miteigentümers der Burg, mit seinen bischöflichen Insignien (er wirkte als Jesuit an der Universität von Tyrnau, trat 1671 aus dem Orden aus und wurde Bischof von Csanád, später von Erlau).

Die Kuppelgewölbe ist durch Bänder, die im Gewölbescheitel zusammenlaufen, in einzelne Felder gegliedert - abwechselnd vier breitere und schmälere, die mit den ungleichen Umfassungswänden des achteckigen Kapellengrundrisses korrespondieren. Die ganze Oberfläche bedeckt eine weiß angestrichene Stuckdekoration, deren plastische figurale Motive an den Bändern und die Kartuschen in den einzelnen Feldern von Malereien in Medaillons und Spiegeln abgelöst werden. Das achteckige Feld am Gewölbescheitel ist heute leer.

In den vier schmäleren Feldern halten plastische Engelsfiguren wie Karyatiden über ihren Köpfen Kartuschen mit Szenen aus dem Marienleben: Verkündigung, Heimsuchung, Verlöbnis und Flucht nach Ägypten. Die zeichnerisch gemalten Szenen nach der traditionellen Ikonographie sind monochrom auf gelbbraunem Untergrund mit weiß aufgesetzen Lichtern gemalt. Unter ihnen befinden sich an den vier Seiten größere Kartuschen mit den Halbfiguren der Evangelisten Johannes, Lukas, Markus und Matthäus in Lebensgröße, mit ihren Büchern und Symbolen.

An den vier Seiten im unteren Teil der breiteren Gewölbefelder dominieren große Kartuschen mit Gruppen von singenden und musizierenden Engeln auf Wolken, die oben durch kleinere Medaillons in Herzform verbunden sind. In ihnen sieht man farblich lebhaft wiedergegebene Gestalten von fliegenden putti, die in Bewegung und in verschiedenen Posen dargestellt sind. Sie wechseln sich als Kontrapunkt mit den marianischen Szenen im Scheitel der Kuppel ab.

Das Gesamtprogramm der Dekoration

Wie wir bei der Dekoration der sala terrena festgestellt haben, ist es offensichtlich, daß die Auswahl der Themen nicht zufällig war und die Wahl konkreter Szenen im Zusammenhang mit der Persönlichkeit des Auftraggebers stand, der sich gewöhnlich an ihrer Formulierung beteiligte. Man muß dabei eine mögliche einheitliche Konzeption des Ganzen berücksichtigen, eine inhaltliche Verbindung der Gemäldezyklen, in denen die Künstler das von der Absicht des Auftraggebers abgesteckte Programm realisierten. Daraus ergibt sich die Verknüpfung der einzelnen Themenkreise, die auf typische Weise parallel entwickelt werden und denen wiederum die Plazierung, Form, Ausmaße und die Farbigkeit der Gemälde entsprechen. Die Bemühungen der Forscher sind in dieser Hinsicht nicht immer von Erfolg gekrönt. Die Interpretation dieses Planes ist bei den erzählenden Zyklen leichter, wenn ein Leitfaden für die eindeutige Identifizierung der Ikonographie vorhanden ist, die Zusammenhänge der Werke bekannt ist und die Persönlichkeit des Auftraggebern und seine Aspirationen eine solche Rekonstruktion ermöglichen. Im Fall einer inhaltlichen Interpretation des Programms der Malereien in Červený Kameň stehen wir in dieser Hinsicht noch am Anfang.

Bekanntlich sind für Tencallas Werk selbständige ikonographisch verschiedene Themenkreise typisch (meistens drei gleichzeitig), die im Ensemble der Dekoration simultan entwickelt werden. Einer dieser parallelen Themenkreise in der sala terrena könnte vielleicht das Fließen der Zeit sein, das Motiv des Untergangs und der Vergänglichkeit der irdischen Dinge, bekannt auch aus Ovid - antike Ruinen, ein Schiff in den Wellen - ein solches Motiv ist auch der Hinweis auf den Pasquino als ironisch glossiertes Zitat (als Kontrapunkt zum dominanten "goldenen Zeitalter" und den sorglos tanzenden Nymphen und spielenden Kinder sowie der bukolischen Gestalten der Musiker in den Hauptszenen am Gewölbe).

Auffallend ist das Motiv des Wassers, das sich auch in der malerischen Komponente der Dekoration der Innenräume wiederholt, besonders im Zyklus der Flußlandschaften und dem Bild des stürmischen Meeres in den Lunetten der sala terrena. Ihre Dekoration mit Wassertieren (Muschelnabdrücke) ergänzte auch wirkliches Wasser, das ursprünglich aus dem Springbrunnen in der Grotte kam und auch beim Blick auf den Hof mit dem Brunnen in der Mitte zu sehen war. Mit dem Element des Wassers in seinen verschiedenen Formen hängen auch die Themen mehrerer Malereien in den Sälen im ersten Stock zusammen. Die thematische Verknüpfung des Motivs der Heldenfrauen (Donne Famose, Femmes illustrées), kann man jedoch nur rahmenhaft konstatieren. Es beginnt mit Lucretia in der sala terrena und setzt sich im ersten Stock mit einem Zyklus weiterer weiblicher Heldinnen fort, legendären und historischen, deren Schicksale als Beispiele im positiven und negativen Sinn genommen werden (Hagar, Potiphars Weib, Susanna, Kleopatra, Orithya). Sie werden auch durch sekundäre allegorische Gestalten getrennt, die die moralisierende Absicht dieser Kombination akzentuieren. Zu diesen treten auch die männlichen Eigenschaften, wohl in den Räumen des Grafen - die Treue (der biblische "castus Joseph") und die Tapferkeit (der antike Kadmus) . Der Sinn des ganzen könnte allgemein in der Verherrlichung des Geschlechts gesehen werden, die auch wohl (Beispiele aus analogen Werken deuten dies an) politische Allusionen enthielt. Jedes der dargestellten Themen enthält in sich auch eine Botschaft: die Befreiung Roms, die durch Lucretias Opfer angeregt wurde, das große Geschlecht, das aus Ismael hervorgehen sollte, die fünf Sieger des Bürgerkriegs, die aus den von Kadmus gesäten Drachenzähnen geboren wurden und mit denen er dann die berühmte Stadt Theben gründete usw. Auf der Grundlage der erhaltenen Werke und der bisherigen Feststellungen kann man aber die einzelnen thematischen Kreise nur in ihrer allgemeinen Bedeutung interpretieren. Es ist nicht möglich, aus den abgebildeten Themen irgendeine vorausgesetzte Gesamtabsicht des Auftraggebers genauer zu rekonstruieren, diese Frage können wir vorerst nicht lösen. Obwohl auch unsere Feststellungen zur Präzisierung der Ikonographie der Malerei beitragen können, muß man gleichzeitig konstatieren, daß viele der beschriebenen Abbildungen atypisch sind und daß die Gesamtidee deshalb sehr uneindeutig bleibt (das gilt besonders für die sala terrena). Diese wenigen vorläufigen Erwägungen können deshalb nur mögliche Richtungen des weiteren Forschens andeuten, die zum Ausgangspunkt für die Lösung der angedeuteten Fragen in der Zukunft werden könnten.

Schlussbetrachtung

Die erhaltenen Kompositionen besitzen alle wesentlichen Merkmale von Tencallas Malstil, der in der italienischen Tradition seit dem 16. Jh. verankert ist und wie ihn übereinstimmend die Autoren charakterisieren, die sich mit seinen Werken beschäftigen. Die Malereien in Červený Kameň, das bis jetzt chronologisch früheste Werk Tencallas, waren der Prolog zu seiner ganzen späteren Tätigkeit nördlich der Alpen, die in den Fresken von Passau gipfelte. Schon hier stellte er sich als souveräner, stilistisch ausgereifter Künstler vor, so wie wir ihn aus seinen späteren Werken der Jahre 1665-79 kennen. Die Datierung der Entstehung der Malereien für Nicolaus Pálffy schon in das Jahr 1655 trägt bedeutend zur Erkenntnis von Tencallas Tätigkeit bis zu diesem Zeitpunkt bei, von der nichts bekannt ist (nur sehr annähernd und wenig konkret sind die bis jetzt gesicherten Angaben über seine Vorbereitung und Schulung in den Jahren 1640-55).

Wie B. Faßbinder und andere Forscher feststellten, war der eklektische Tencalla im Kontext der europäischen künstlerischen Entwicklung selbstverständlich kein Bahnbrecher oder Neuerer. Technisch und handwerklich war er aber zweifellos ein geschickter Dekorateur mit Gefühl für Farbe und Detail, als Freskomaler ins seiner Zeit respektiert und von seinen Auftraggebern hoch geschätzt. Mit seiner Wahl antizipierte Nicolaus Pálffy den Geschmack der allerhöchsten Hofkreise, der Kaiserinwitwe Eleonora und Tencallas späterer aristokratischer Auftraggeber, die Angehörige der namhaftesten Adelsgeschlechter seiner Generation waren. Für uns ist außerdem nicht unwichtig, daß in Hinblick auf die Gesamtsituation in der Slowakei im 17. Jh. seine Malereien in Červený Kameň das Beste an Qualität repräsentieren, was sich bei uns aus der frühbarocken Entwicklungsphase der Ausschmückung von profanen Innenräumen erhalten hat.