Die frühbarocken Fresken auf der Burg Červený Kameň und ihre Ikonographie  (Fortsetzung I)

Die sala terrena

Im Interieur der sala terrena gelangt das gesamte Repertoire der Dekorationstechniken und Materialien der frühbarocken Meister zur Anwendung. Über den ganzen Raum dominiert die plastische Stuckdekoration des Gewölbes, die in üppigen Formen und satten Farben schwelgt. Die Ecken der Lunetten und die Hintergründe der Nischen an der langen Wand gegenüber den Fenstern sind mit kolorierten Tuf- Steinen ausgelegt, aus zwei Nischen an der Seitenwand entstand eine künstliche Grotte, die aus natürlichem Karstgestein gebaut ist. Die Umfassungswände sind durch eine Pannelierung mit poliertem Marmor in Kontrasttönen gegliedert. In diese sind auch kleine Spiegel eingesetzt. Das ursprüngliche Steinmosaik des Fußbodens ist ebenfalls erhalten geblieben.

Charakteristisch ist besonders die farbige Ausgestaltung der Oberflächen der Rollwerkkartuschen, der figuralen und ornamentalen Motive, die anthropomorphe Formen annehmen (fantastische Maskarons und Faungesichter). Neben den dekorativen Motiven im Hochrelief sind in das Ganze auch kolorierte vollplastische Formen einkomponiert (Paare von Putti in den Gewölbeansätzen zwischen den Lunetten). Außer der Oberflächengestaltung durch satte Polychromie (braun, ocker, violett, grün) sind in die Stuckmasse auch Glimmerschiefer und weiße Gipsabdrücke von Muscheln gemischt. Das Verhältnis des massiven Stucks und der eingelegten Freskenfüllungen ist hier nicht ausgewogen, die plastische Dekoration der üppigen Formen dominiert. Die bunten Szenen, die in die eingegrenzten Flächen der Spiegel und Kartuschen gemalt sind, werden durch monochrome Medaillons zu einem Ganzen zusammengefügt, das durch ein einziges Konzept verbunden ist (wie wir es auch bei anderen Realisationen Tencallas feststellen können).

Die Mitte der Stirnwand zwischen den Türen dominiert die Statue in einer von einem Halbrund abgeschlossenen Nische. Sie stellt einen weiblichen Akt dar - eine vollschlanke Gestalt in Lebensgröße. Die frontal komponierte weiß polychromierte Statue ohne irgendwelche näheren Attribute stellt wohl Aphrodite dar. Über ihr in der Mitte der Stirnwand befindet sich eine Kartusche mit einem Gemälde von Lucretias Selbstmord, das an jeder Seite von Figuren von plastischen Epheben flankiert wird, die Wappenkartuschen mit den gemalten Familienwappen der Pálffys und der Harrachs halten.

In der Gewölbeachse in die Stuckdekoration zwei Paare von Spiegeln mit in die Breite komponierten figuralen Malereien eingesetzt - zwei große mit Gruppen von tanzenden Mädchen, die in der Mitte zwei enge, längliche Spiegel mit spielenden Kindergestalten verbunden werden. Das symmetrische Konzept der Gewölbedekoration wird auf der Seite bei den Türen noch durch zwei weitere kleine Spiegel ergänzt. In jedem ist eine genrehaft wirkende Gestalt zu sehen ( ein sitzender Knabe mit Dudelsack und ein anderer ohne Instrument). Die Stuckrahmen und die Kartuschen sind an den Berührungsstellen durch kleinere gemalte ovale Medaillons mit Stillebenmotiven (Blumenvasen) verbunden. Die realistisch dargestellten Blumen (besonders die modernen Tulpen) sind auch Bestandteil aller figuralen Szenen am Gewölbe.

An der Gewölbeeinfassung, in den Lunetten längs der seitlichen, längeren Wände (je vier an jeder Seite - über den Fensternischen und gegenüber) befinden sich runde Kartuschen mit Landschaftsmotiven. An jede legt sich ein Medaillon in ovaler Form mit einer Malerei von liegenden Männergestalten (über der Grotte an der schmäleren Seite gegenüber dem Eingang setzen sich nur die großen Kartuschen mit den Landschaften fort, von ihnen gibt es also um zwei mehr).

Die Ikonographie der Dekoration der sala terrena

Bekanntlich war die frühbarocke Dekoration der Repräsentationsräume der Adelssitze nicht nur Dekoration. Ihre Ikonographie bestimmte schon im voraus der Auftraggeber. Neben Schmuck und Repräsentation bildete die Entstehung solcher Ensembles eine Gelegenheit, durch die Auswahl der Themen seine Vorstellungen und Ideale, nicht selten auch seine politische Haltung auszudrücken (Tencallas Fresken in Eisenstadt). Die abgebildeten biblischen oder mythologischen Gestalten und auch ganze Szenen (mit einer allgemeinen, zur Entstehungszeit lesbaren Bedeutung nach der literarischen Tradition) waren häufig verdeckte, manchmal sehr bizarre Allusionen auf die adeligen Auftraggeber, ihre Heldentaten oder eine allegorische Form, die Verbindung der Adelsgeschlechter durch die Heirat verherrlichte Epithalamia u.ä. Die kunsthistorische Forschung zielt in der letzten Zeit immer häufiger auf die Dechiffrierung dieser inhaltlichen Seite ab, und mehrere Beispiele solcher Interpretationen finden wir auch in den Arbeiten der Forscher, die sich mit den Werken von Carpoforo Tencalla befassen (W. Kitlitschka, I. Schemper-Sparholz u.a.)

Es ist jedoch nicht möglich, das ikonographische Programm des Dekorationsensembles der sala terrena in Červený Kameň eindeutig zu bestimmen. Die Zwei Hauptgemälde mit den tanzenden Mädchengestalten sind offensichtlich keine narrativen Szenen (mit mythologischem Thema oder allegorischer Bedeutung). Die Gestalten in bunten Kleidern, die sich an den Händen halten, je vier in jeder Szene, tanzen auf einer Lichtung mit Vegetation im Hintergrund. Manche halten auch Musikinstrumente (Flöte, Tambourin). Nach der Art der Darstellung könnten sie irgendwelche Feen, Musen oder Wiesennymphen (Dryaden) sein. Unklar ist aber die Bedeutung der fünften Gestalt, die in beiden Szenen die Schlüsselstellung einnimmt.

Eine Frau in antikisierendem Gewand mit Röckchen, Schmuckhelm mit Federbusch und einem Speer oder einer kurzen Lanze in der Linken, die eine der tanzenden Nymphen an der Hand hält und aus der ersten Szene in die Richtung des Betrachters blickt, könnte wohl Athene sein (ihre anderen üblichen Attribute fehlen hier aber). Die Hauptgestalt der Gruppe in der zweiten Szene könnte dagegen das vorgebeugte, im Profil erfaßte Mädchen rechts sein, mit einem Rosmarinkranz auf der linken Hand und Blumen im Haar (Hera oder Flora?). Bei der Identifikation des Themas hilft auch die Feststellung der konkreten graphischen Vorlage der ersten Gestalt nicht, die der Maler wörtlich aus einem Kupferstich nach dem Entwurf des französischen Malers Claude Vignon übernommen hat, welcher Le Moynes Traktat "La Gallerie des Femmes Fortes" illustrierte ( Paris 1647). Der Stich stellt Zenobia, die Königin von Palmyra, dar. Der Vorlage entspricht die tänzerische Pose der Gestalt, kleinere Abweichungen gibt es nur in den Details des Anzugs und der Attribute.

Auch die beiden kleineren Szenen mit den Kindergestalten (wiederum je fünf in jeder Szene) ergeben keinen deutlichen Sinn. Der im ganzen genrehafte Charakter der putti, die dargestellten Aktionen, auch die sachlich gegebenen Requisiten, die zu ihrer vorausgesetzten allegorischen Bedeutung gehören (die Sinne, die Jahreszeiten u.ä.) entsprechen einander nicht. In der einen Szene sind halbnackte spielende Kinder zu sehen, das Pendant ist eine Abbildung auf die Art eines Frieses mit musikalischen Motiven und tanzenden Kindern. Auch hier handelt es sich nicht um eine eigene Invention des Malers. Die vier bei einem Mäuerchen spielenden Kinder sind aus einem Ölgemälde aus der Werkstatt von Tizian übernommen, das sich in der Sammlung des Grafen Lanckoronski in Wien befand (heute Sammlung Chrysler Jun.); die drei Zentralgestalten in der zweiten Szene wiederholen (obwohl seitenverkehrt) die Figuren Puttis aus dem Bilde, das bis zum Jahre 1945 in Münchner Sammlung Bruckmanns gewesen ist. Beide Bilder sind Teilen eines gemalten Frieses mit spielenden Kindern, das aus der Dekoration des Saales des Tizian-Hauses bei Venedig stammt.

Einen gewissen Zusammenhang könnte man in der Tatsache sehen, daß die Entstehung der Malereien in eine Zeit fiel, da der lang ersehnte Stammhalter des Geschlechts geboren wurde, des Grafen erster Sohn Nicolaus V. Pálffy (die Arbeiten an der Dekoration der sala terrena wurden bis dorthin fortgesetzt). Die Figuren von Mädchen und Kindern am Gewölbe wie auch die beiden Frauengestalten an der Stirnwand mit dem Wappen (die tugendhafte Lucretia, die Statue der Aphrodite) deuten an, daß sie sich alle auf Pálffys Gattin beziehen. Als Quelle für eine solche Wahl konkreter gestalten und Szenen, die ihre Beziehung zur Schloßherrin erklären, könnte mit großer Wahrscheinlichkeit einer der damaligen "Bestseller" der (französischen?) Literatur gedient haben. Einer der Themenkreise ihrer Ikonographie (der nach alledem Fruchtbarkeit, Schönheit, eheliche Treue usw. symbolisierte und der auch in der Ausschmückung der Zimmer im Stockwerk weiter ausgesponnen wird), könnte also die Huldigung an die Gräfin von Harrach zum Inhalt haben, über deren Leben keine näheren Angaben existieren. (Es ist nur bekannt, daß sie später als Witwe in Wien Erzieherin der Kinder Kaiser Leopolds I. wurde.)

Ebenfalls rätselhaft ist vorerst auch die Wahl von Landschaftsmotiven für den zweiten Themenkreis - die Malereien in den Kartuschen der Lunetten am Gewölbe der sala terrena. Schon die bisherigen Autoren haben auf die Tatsache hingewiesen, daß sich hier reale Landschaften (identifizierbare Veduten) mit fiktiven Landschaftsmotiven abwechseln, mit romantischen Szenerien von Burgen, Festungen, architektonischen Ruinen, abgewandelt mit bewaldeten Flußlandschaften. Bei allen steht zwar das Wasser im Vordergrund, aber bei den meisten ist es nicht möglich zu bestimmen, ob das Ganze einen Zyklus konkreter europäischer Flüsse darstellen soll, wie es häufig der fall war. Aus dem Charakter des ganzen kann man eindeutig feststellen, daß es sich auch hier nicht um die üblichen figuralen und landschaftlichen Allegorien (Weltteile, Elemente, Jahreszeiten) handelte.

Schon K. Garas, V. V. Štech und andere Autoren haben in den gemalten Flußlandschaften der sala terrena auch konkrete römische Motive identifiziert. Wie es bei der Ausschmückung der mitteleuropäischen Interieurs, die von italienischen Meistern ausgeführt wurden, häufig der Fall war, wählte der Auftraggeber auch Motive, die ihn an Erfahrungen und Erlebnisse aus seiner Jugend erinnern sollten. Die Erinnerungen von seinen Reisen hatten offensichtlich auch Nicolaus Pálffy beeinflußt und äubern sich in der Auswahl der Motive und der abgebildeten Realien in der sala terrena der Burg wie auch in der Heranziehung eines noch unbekannten norditalienischen Malers zu ihrer Ausführung.

Die einzige Vedute, die man von den abgebildeten Landschaften eindeutig identifizieren kann, ist der Blick auf die bekannte Engelsburg in Rom mit der Brücke über den Tiber im Vordergrund (in einer der Lunetten über den Fenstern). Der charakteristische zylindrische Bau auf dem Festungsfundament am rechten Tiberufer ist in Frontalansicht von Süden wiedergegeben. Vorlage für den Maler war eine Vedute des Kupferstechers Beatrizet aus dem Jahre 155O, die den Zustand mit dem Gebäude im Vordergrund und den Statuen der Apostel Petrus und Paulus auf der Brücke festhält (Berninis barocke Engel entstanden erst später, in den Jahren 1667-72). Aus der hundert Jahre älteren Vorlage übernahm der Maler die ganze Komposition, er ergänzte nur die figurale Staffage in der aktualisierten Kleidung der Zeit des 17. Jh.

Das Landschaftsmotiv in der ersten Nische über dem Fenster an der gleichen Seite evoziert das antike Rom, mit der Ruine eines Säulentempels, der auf einem Hügel über dem Fluß emporragt. Am Ufer steht ein Fischer mit seiner Angel. An der Vorderseite des Hügels sind Ruinen mit Resten von bogenförmig überwölbten Räumen zusehen. Auch die genrehaften Gestalten eines Besuchers und seines Führers, der mit dem Finger auf etwas zeigt, fehlen nicht. Wenn wir des Malers künstlerische Freiheit berücksichtigen, könnte die Szenerie in ihrem Charakter an den Blick auf den Sibyllentempel in Tivoli erinnern, aber ohne die bekannten Kaskaden.

Damit sind allerdings die erkennbaren topographisch konkreten Veduten zu Ende. In den übrigen Kartuschen sind offenbar frei komponierte Flußlandschaftsszenerien dargestellt (eine davon wieder mit dem Motiv einer antiken Ruine), von denen man aber vorerst nach den markanten Zeichen der dargestellten Burgen, Festungen, Städte und anderen Architekturen oder den Konfigurationen des Terrains keine eindeutig identifizieren kann.

Ganz verschieden von den anderen ist die Malerei in der Kartusche der letzten (vierten) Lunette über dem Fenster. Es ist die einzige, die nicht eine Binnenlandschaft mit Fluß festhält, sondern das offene Meer. Darauf sind zwei untergehende Galeeren auf dem grünen, aufgewühlten Wasser mit schaumigen Wellen zu sehen, weit vom Ufer, und in der Ferne am Horizont eine weiteres Schiff mit gespannten Segeln.

Die Landschaftsszenerien in den Kartuschen werden ergänzt durch kleinere Medaillons mit monochrom gemalten männlichen Gestalten, die an Statuen erinnern. Die teilweise nackten, bärtigen, halbliegenden Figuren vorwiegend älterer Männer sollten logischerweise wohl Personifikationen der einzelnen Flüsse bzw. Flußgottheiten sein. Keine von ihnen aber hat die zugehörigen Attribute, wie sie bei solchen Flußallegorien üblich sind und die ihre Identifizierung ermöglichen würden. (Analoge "Pseudostatuen" alleinstehend oder als Teil einer Szene, finden wir oft auch in späteren Werken Tencallas, zum Unterschied von den Kartuschen in der sala terrena ist aber ihre allegorische Bedeutung immer durch bezeichnende Inschriften oder eindeutige individuelle Attribute gegeben.)

Die halbliegenden Posen dieser Gestalten sind Variationen bekannter Bildhauerarbeiten dieser Art, die Wasserläufe darstellen (Tiber, Donau, Rhein, Nil usw.). Nur eine einzige von ihnen - die in der Lunette der letzten Fensternische links (zu der statt der Flußlandschaft die erwähnte Meeresszene gehört) entspricht der Nachbildung einer konkreten römischen Statue, die als Personifikation der Nilgottheit bekannt ist. Ihre Vorlage konnte eine der verbreiteten gestochenen Übersetzungen dieses Prototyps sein, so wie bei der Gestalt in der zweiten Lunette über dem Fenster zu belegen ist, die der Maler wörtlich aus der graphischen Vorlage übernommen hatte. Der sitzende Mann mit dem Gesicht im Profil, ist identisch mit der Repoussoirschen Gestalt des Bettlers auf einem der Kupferstiche zur Illustration von "La Pompa della solenne Entrata fatta nella citta di Milano dalla Serenissima Maria Anna Austriaca..." (Mailand 1652), für die der Kupferstecher Giacomo Cotta die Vorlage von Johann Christoph Storer aus der Dekoration der Triumphpforte reproduzierte, die 1649 in Mailand zur Begrüßung der Erzfürstin Maria Anna errichtet wurde, der Braut des spanischen Königs Philipp IV. Völlig verschieden und im ganzen Kontext rätselhaft ist aber die Malerei im Medaillon über dem Fenster in der ersten Lunette (beim Eingang links, unter der Landschaft mit den antiken Ruinen). Statt einer liegenden Gestalt stellt sie die Ecke eines Gebäudes mit dem Torso einer Statue auf einem Sockel dar, mit einer perspektivisch abgebildeten Straße einer Stadt im Hintergrund. Ein Teil der Szene, der ihre Schlüsselbedeutung ausdrückt, sind die Inschriften in italienischer Sprache in Kursivschrift auf dem Sockel der Statue und auf drei Zetteln, die an die Ecke gemalt sind.

Gerade diese Abbildung kann man aber eindeutig identifizieren. Es geht um den Torso einer hellenistischen Statuengruppe, genannt "Pasquino" - die älteste und bekannteste der römischen "sprechenden Statuen" (Statue parlante). Die gedrehte Dreiviertelfigur ohne Hände und mit geneigtem Kopf, die mit den Resten des Rumpfes einer anderen Figur verbunden ist (sie wird für Menelaos gehalten, der die Leiche des Patroklos aufhebt - Ilias, 17. Gesang) nach dem Original aus Pergamon (3. Jh. v.Chr.) stammt wahrscheinlich aus dem Stadio di Domiziano. Nach der Auffindung des zerschlagenen Torsos in der Erde ließ sie der Kardinal Oliviero Caraffa 1501 auf einem Sockel an der Ecke seines Palastes aufstellen ( Palazzo Orsini, später Braschi, unweit der Piazza Navona), wo sie heute noch steht. Die Statue erhielt in der volkstümlichen Tradition den Namen Pasquino und wurde bald zu einer der Kuriositäten der Stadt.

Die Statue des Pasquino war ein Symbol der öffentlichen Meinung des damaligen Rom, die durch die päpstliche Zensur gefesselt war. Sie hatte verschiedene Aufgaben bei Volksfesten und beim Karneval, an der Ecke wurden anonyme Epigramme wie auch ironische und schimpfliche Pamphlete angeheftet, die persönliche Ausfälle und politische Satiren beinhalteten (sie wurden nach der Statue "pasquilli" genannt). Oft waren sie als Dialog zweier "sprechender Statuen" abgefabt - des Pasquino und des Flußgottes Marforius (fallweise auch weiterer Gesellen, des ältlichen Silen Babuino, einer Frauenbüste, genannt Madama Lucrezia, Il Facchino mit dem Faß oder L'Abbate Luigi). Die Schriften waren gegen die kirchlichen Autoritäten und die weltliche Obrigkeit gerichtet. Diese Renaissancetradition überdauerte auch das folgende Jahrhundert, und es entstand ein spezifisches literarisches Genre (pasquinate - pasquille), das sich bald in ganz Europa verbreitete und auch andere Kulturkreise beeinflußte.

Tencallas Malerei ist wiederum von einer hundert Jahre älteren graphischen Vorlage inspiriert worden. Die Abbildung des Pasquino und die Inschriften sind eine ziemlich genaue Reproduktion des verbreiteten Kupferstichs aus der Produktion der Römischen Offizin von Antonio Lafreri, für die seit der Mitte des 16. Jh. mehrere bekannte Kupferstecher arbeiteten - der Lothringer Nicolas Beatrizet, Étienne Dupérac aus Paris, der Niederländer Cornelisz Cort, der Flame M. de Vos usw. Repliken des Stichs von Lafreri (der selbst das Original seines Vorgängers und Kompagnon Antonio Salamanca von 1542 reproduziert) verwendeten seine Erben bis ins 17. Jh., wobei sie die Details der Komposition nach und nach abwandelten. Ihre Nachstiche wurden im Druck herausgegeben und entweder selbständig oder zusammen mit anderen in Konvoluten von Illustrationen Römischer Sehenswürdigkeiten verkauft, wie es z.B. Lafreris Album "Speculum Romanae Magnificentiae..." war, aus dem auch Beatrizets Stich der Engelsburg stammt. Die kompletten Exemplare des Albums, die in ganz Europa in Sammlungen erhalten sind, hat R. Huelsen (1921) bearbeitet. Nach ihm ist der Stich des Pasquino schon seit der Erstausgabe ein Bestandteil des Albums. Seine weiteren Varianten, die sich durch die Präzision der Bearbeitung, durch Anzahl und Plazierung der Zettel und den Inhalt der Inschriften unterscheiden, entstanden bis ins 17. Jh. (neben anderen inspirierte dieser stich z.B. auch Tencallas Freund Joachim von Sandrart im Band seiner Academie, die der antiken römischen Bildhauerei gewidmet ist).

Auffallend ist die Plazierung der Szene des Selbstmords der Lucretia in der Kartusche an der Eingangswand (über der Aphrodite- Statue in der Nische, mit den Familienwappen an den Seiten). Die Komposition der Wandmalerei ist mit dem Ölgemälde (von Tencalla?) desselben Themas aus dem lambergschen Besitz identisch, das als ein Werk eines unbekannten Malers im Jahre 1828 in die Sammlungen der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste in Wien kam. Dieser Vorfall aus der römischen Geschichte gehört zu den befolgenswerten Beispielen heldenhafter Frauen ("donne famose"), die den tugendhaften und treuen Gattinnen als nachahmenswertes Muster gegeben wurden. Die Gestalt der Lucretia am vorrangigsten Platz in der Dekoration der sala terrena bildet gleichzeitig den Übergang zur Ikonographie der biblischen, mythologischen und historischen Heldenfrauen in den Zimmern im ersten Stock, die in ihrer Bedeutung an sie anknüpfen und dieses moralisierende Motiv weiterentwickeln.