Časopis ARS 47 (2014) 2

Helena ČAPKOVÁ

Japonská kubistická tvorba – mapovanie modernity na japonskej umeleckej scéne pred druhou svetovou vojnou

(Resumé)

Kubizmus ako fenomén šíriaci sa po transnárodnej sieti umelcov sa do Japonska dostal v roku 1911 a prostredníctvom siete japonských avantgardných hnutí sa šíril a pretrvával po niekoľko desaťročí. Štúdia overuje myšlienku, že kubizmus prekračuje dualistickú paradigmu Východ – Západ a japonským umelcom poskytuje priestor k vytvoreniu vlastnej interpretácie modernosti.(WINTHER-TAMAKI, B.: Asian Possessions of the Cubist Body: ‘Home from Home’. In: Cubism in Asia; Unbounded Dialogues, International Symposium Report. Ed. Y. FURUICHI. Tokyo 2006, s. 304-311.) Štúdia vychádza z teórie transnárodných sietí a procesov. Táto metodológia umožňuje analyzovať predmet skúmania zo širšej, interdisciplinárnej a transnárodnej perspektívy a venovať sa otázke paralelných dejín, pričom dôraz sa kladie na cestovanie a výmeny medzi rôznymi umeleckými sieťami a inštitúciami. Hybridné výsledky by boli len ťažko pochopiteľné v rámci lineárnej koncepcie dejín umenia. Věra Linhartová jasne pomenovala protikladné myšlienky, ktoré sa premieľali v kotle japonského moderného umenia, konkrétne v jej analýze japonského surrealistického hnutia.(LINHARTOVÁ, V.: Soustředné kruhy: články a studie z let 1962-2002. Praha 2010, s. 351-354.) Tieto myšlienky boli na jednej strane avantgardné, čiže nové a formované na základe súčasnej lokálnej kultúrnej klímy, na druhej strane sa medzi nimi našli aj také, ktoré slúžili ako časová kapsula – japonským umelcom pomohli obnoviť viaceré domáce tradičné koncepcie, ktoré sa načas úplne vytratili. Japonsko bolo jedinou ázijskou krajinou, ktorá si osvojila kubizmus už v čase jeho formovania v Paríži. So značným oneskorením sa objavil ešte v Číne, ale v iných krajinách tohto regiónu až v tridsiatych až päťdesiatych rokoch, čiže v čase, keď sa oslobodili Japonská kubistická tvorba − mapovanie modernity na japonskej umeleckej scéne pred druhou svetovou vojnou Resumé spod koloniálnej nadvlády, ktorá často potláčala umelecké aktivity považované za moderné a súčasné.(Japan Foundation v roku 2005 zorganizovala medzinárodné sympózium o kubizme v Ázii, z ktorého vyšiel následne aj zborník. Pozri FURUICHI 2006 (ako v pozn. 1). Kubizmus v Ázii nebol prijatý jednoznačne pozitívne – považovali ho buď za pripomienku kultúrnej nadradenosti Západu, alebo za pankultúrny vizuálny jazyk modernity pre novovznikajúce štáty. Existovala tu však aj obava, že kubizmus, ktorý sa zrodil v Európe z konkrétneho kultúrneho, filozofického a vedeckého pozadia, bol importovaný jav nevhodný pre ázijský svetonázor. Podľa Berta Winthera-Tamakiho poskytla kubistická či piccassovská dimenzia ázijským umelcom ako Yorozu Tetsugorō, možnosť narušiť figurálny predmet a deformovať ho v mene vyjadrenia vlastného moderného pocitu.(WINTHER-TAMAKI 2006 (ako v pozn. 1), s. 310.) Takže zaujatie tejto kubistickej dimenzie alebo priestoru bolo akýmsi znovunadobudnutím ich modernej skúsenosti. Kubizmus zakorenený v európskych veľkomestách ako Paríž a Berlín stelesňoval novú logiku, ktorá rozbila stáročia trvajúce umelecké tradície. V Japonsku euro-americké umenie nadobudlo význam počas prechodu z éry Meiji (1868 – 1912) do éry Taishō (1912 – 1926). Rok 1910 bol rokom zmeny: znamenal masový príchod moderného umenia, a to v čase, keď vláda a inštitúcie obdobia Meiji čelili kritike a ohlasoval sa prechod k demokracii. Nové formy vyjadrenia prichádzajúce spoza hraníc ponúkali početnej skupine avantgardných japonských umelcov nový priestor pre umelecké sebavyjadrenie. Karatani Kōjin tento jav nazýva diskurzívnym priestorom obdobia Taishō, ktorý spája kozmopolitný univerzalizmus a zdanlivo nezlučiteľný „dôraz na japonskú jedinečnosť“. (KARATANI, K.: The Discursive Space of Modern Japan. In: Japan in the World. Ed. H. D. HAROOTUNIAN. Durham 1993, s. 301, 304.) Modernizmus v období Taishō bol vlastne dôsledkom kultúrneho bumerangu (tento pojem ako prvý použil Kirk Varnedoe v súvislosti s ukiyo-e, obrazmi prchavého sveta z 19. storočia, ktoré prevzali európske výtvarné postupy), keď sa do Japonska vrátil euro-americký japonizmus. Tento jav sa nazýva aj „obrátený japonizmus“ – myšlienky o japonskom umení prichádzajúce spoza hraníc, ktoré sa v Japonsku použijú pri tvorbe nového odvetvia súčasného umenia. (VOLK, A.: In Pursuit of Universalism: Yorozu Tetsugoro and Japanese Modern Art. Oakland 2010, s. 10.) Paradoxne, tieto okolnosti viedli japonských umelcov k znovuobjaveniu ich predmoderného umenia, ktoré tak veľmi obdivovali Európania. Kubizmus sa vrátil do Japonska ako búrka a katalóg kultovej výstavy Kubizmus a abstraktné umenie, ktorá sa konala v Múzeu moderného umenia v New Yorku v roku 1936, bol pre štúdium považovaný za nevyhnutnosť.(OMUKA, T.: The Reputation of Cubism in 1930s Japan, Modernism, Academism and America. In: FURUICHI 2006 (ako v pozn. 1), s. 212.) Ako si všimol Ōmuka Toshiharu, reakcia na výstavu v MOMA na seba nedala čakať. Sanami Hajime reagoval uverejnením série článkov v časopise Bijutsu (Umenie), kde predstavil dve paralelné tendencie: obnovený záujem o avantgardnú maľbu a o klasický japonský maliarsky žáner západného typu – yōga. Preds len však chvíľu trvalo, kým si úvodný text katalógu newyorskej výstavy z pera Alfreda H. Barra ml. našiel cestu k japonským umelcom. Dokonca ešte aj Sanamiho článok čerpá zo staršieho textu Charlesa Edouarda Jeannereta (1887 – 1965) a Amédea Ozenfanta (1886 – 1966) s názvom „Moderná maľba“ (Le Peinture moderne, 1924), a nie z aktuálneho Barrovho príspevku. Na základe skúmania prijatia avantgardných hnutí v Japonsku môžeme usudzovať, že japonská sieť avantgardných hnutí bola súčasťou medzinárodných aktivít, nešlo o nejaký druh odvodených umeleckých tendencií. Absenciu japonských umelcov v hlavnom prúde umenovedného diskurzu možno interpretovať ako dôsledok zámerne zveličovaných kultúrnych rozdielov a nie priemernosti japonskej umeleckej tvorby. Podľa Parthu Mittera – flexibilný jazyk kubizmu s jeho rozbitou obrazovou plochou uvoľnil v ázijských umelcoch novú energiu, ktorá im umožnila oslobodiť sa z existujúcich lokálnych kontextov a vytvárať nové modernistické projekty.(MITTER, P.: The Formalist Prelude. In: Modern Art in Africa, Asia, and Latin America: An Introduction to Global Modernisms. Eds. E. O’BRIAN et al.: Oxford 2012, s. 146).