Časopis ARS 41 (2008) 2

Océane DELLEAUX

Le multiple d'artiste. Une contribution au débat sur la démocratisation de l'art
[Multiple originálu. Príspevok k diskusii o demokratizácii umenia]
[Artist’s Multiple. A Contribution to the Discourse on the Democratization of Art]

(Resumé)

Daniel Spoerri v roku 1959 ponúka definíciu pojmu „multiple“ v umení a usiluje sa tento pojem sprístupniť. Tieto estetické výpovede, znásobené v podobe objektu, vyvolajú na začiatku 60. a 70. rokov širokú vlnu nadšenia v radoch aktérov umeleckej scény. Z toho sa zrodí ideológia multiplov, ktorej cieľom je priniesť umenie čo najväčšiemu počtu ľudí, pričom sa usiluje zmazať rozdiel medzi originálnym umeleckým dielom a priemyselnou výrobou.

Od polovice 70. rokov však multiple čelia odporu umeleckého sveta, ktorý sa – v kontexte poznačenom návratom figuratívneho umenia a investíciami zberateľov do istých hodnôt maľby – bráni infiltrovaniu demokracie. Neskôr, od polovice 80. rokov, zažívajú nový rozmach v Európe a v Severnej Amerike. Tento text vychádza práve z diskusie, ktorú vyvolal opätovný záujem o multiple a otázky ich demokratizácie.

Historiografia však často uvádza ťažkosti, ktorým od polovice 80. rokov multiple čelia pri prekonávaní obmedzení sériovej výroby a ohraničení stanovených trhom s umením. Preto sa na výstavách uprednostňuje prezentovanie diel, ktoré už získali uznanie a boli rozšírené v tradičných kruhoch. Pokiaľ ide o štúdie, ktoré sú zväčša retrospektívnej povahy, tieto len otvá¬rajú tému návratu k multiplom alebo formulujú postuláty ohľadom nej. Najmä však potvrdzujú teórie, ktoré už boli vytvorené v 60. a 70. rokoch. Multiple sa šíria buď obmedzene, alebo síce vo väčšej miere, ale často pripojené k odvodeným produktom.

A hoci sa Stephen Bury a Friedrich Tietjen v roku 1998 a 2001 usilujú revidovať definíciu multiplov tým, že ich spájajú so starými spôsobmi reprodukcie a s „inými“ multiplami, neskúmajú nové spôsoby prí¬stupu k nim. Len Harry Ruhé v roku 1991 spomína možnosť väčšieho šírenia diela, ktoré by presiahlo kruhy obchodu s umením. Skrátka, zdá sa, že puris¬tická definícia multiplov zo 60. rokov (v roku 1994 ju znovu pripomenula Hilary Lane), ktorá ich definuje ako jednoduché predmety, prístupné a vyrábané vo veľkom množstve, znovu čelí odmietnutiu zo strany súdobých komentátorov.

Vzhľadom na to, že 80. a 90. roky sa nesú v kontexte popularizácie, a to vďaka pokrokom demokratizácie umožneným rozvojom masových médií a vďaka tomu, že na začiatku 80. rokov sa zmenšuje záujem o isté hodnoty maliarstva, sa táto situácia zdá byť paradoxnou. Odvtedy je možné uvažovať o nových spôsobom popularizácie multiplov, ktoré dokážu nájsť rovnováhu medzi šírením vo veľkom meradle a umeleckou kvalitou. Na to sa však treba posunúť ďalej a prekonať korpus diel, ktoré boli odborníkmi na túto otázku už toľkokrát citované.

Po prvé, umelci znásobujú médiá, prostredníctvom ktorých chcú šíriť jednu a tú istú produkciu. Táto diverzifikácia médií umožňuje širokú difúziu umeleckého diela, dokonca aj jeho medializáciu, zároveň s vydaniami s menším množstvom výtlačkov, ktoré sú určené zberateľom.

Od 80. rokov umelci čoraz viac používajú di¬gitálne nosiče a čítacie a záznamové technológie, ako aj zodpovedajúce komunikačné médiá. Internet samozrejme umožňuje bezplatné a neobmedzené získavanie diel (projekt Reposoirs 2000). Nechýbajú však ani tradičné médiá plagátovania a tlače, ktorých sociálne štruktúry si umelci osvojujú (museum in progress, Vital Use, 1994 – 1995). Dielo sa púšťa dvoma smermi: jedným je trh médií a širokej ve¬rejnej difúzie, druhým je zmenšený a izolovaný trh umenia.

Táto mnohorakosť nosičov a spôsobov organizácie súvisí tiež s vytvorením umeleckých postupov ktorých diverzifikácia prispieva k väčšej prístupnosti (Marylène Negro, Pratiques, 1998). Estetické posolstvo, komunikované v exemplároch každého jedného vydania, teda cirkuluje v rámci týchto nosičov a vedie k sérializácii, dokonca k popularizácii diela.

Po druhé, umelcom pri šírení ich projektov napomáha množstvo partnerov. Galérie, knižnice, múzeá alebo aj umelecké centrá totiž zabezpečujú – niekedy aj za účasti diváka – časť výroby, distribúcie a komunikácie multiplov, ktoré sa dokonca šíria aj mimo komerčných a inštitucionálnych kruhov.

Nanovo sa definuje úloha výstav – návštevníci sa môžu na nich aktívne podieľať a majú možnosť odniesť si domov nejaké dielo (výstava Take Me (I’m Yours), 1995). Vývoj interaktívnych médií v umení v tomto období, rovnako ako toľko propagovaný dialóg medzi umelcom a divákom, okamžite vyvolávajú úvahy o aktívnej účasti diváka a o spoločnej tvorbe konkrétneho vydania (Jean-Michel Othoniel, A Shadow In Your Window, 1996).

Výstavám patrí významné miesto v šírení multiplov. Často prispievajú k legitimizovaniu časti vydaní, ktoré boli nadivoko a anonymne distribuované vo verejnom priestore (plagáty, letáky umelcov atď.), a ktoré sa v 80. a 90. rokoch zaraďujú do tzv. „undergroundovej“ praxe. Predovšetkým od 90. rokov výstavy zohrávajú významnú úlohu aj v komunikácii diel, ktoré predstavujú, vytvárajú a šíria. To sa deje paralelne s veľkými vydavateľstvami a na úkor tých malých (Alfredo Jaar, Je me souviens, 1992).

Napokon, komunikácia výstav vyúsťuje do ich vydávania v podobe katalógov, čo v 80. a 90. rokoch nadobúda až masové rozmery (katalóg EV+A 1996). To, že inštitúcie preberajú zodpovednosť za koncepciu vydania, dokonca aj za jeho šírenie počas výstavy, je súčasťou logiky, ktorá je podobná logike katalógov, keďže múzeá čoraz viac uvažujú o svojej úlohe a možnostiach vytvoriť sekundárny trh.

Po tretie, multiple sú dôkazom prispôsobenia sa umelcov spôsobom fungovania, ktoré sú charakteristické pre svet obchodu. V dôsledku zintenzívnenia konzumnej spoločnosti v 90. rokoch sa umelci znovu začínajú zaoberať otázkou vzťahu medzi umením a každodennosťou, a subverzívne tento vzťah kritizujú (výstava L’Art contemporain v obchode s nábytkom a vybavením pre domácnosť BHV, 2001). Šírenie diel prebieha na miestach, ktoré sa zvyčajne spájajú s umeleckými aktivitami a zároveň aj v obchodoch (výstava At Home with Art, 1999 – 2000).

Tým, že umelci spochybňujú status objektov na základe ich charakteristík a kontextu, sú donútení siahnuť po postupoch veľkovýroby. Niektorí sa usilujú vymaniť z tradičného ateliéru v prospech výrobných jednotiek, ktoré sú užšie späté so sociálnou a ekonomickou realitou, aby tak mohli ešte vo väčšej miere šíriť multiple (Alexander C. Totter, ACT Babylon, 1998). Vo všeobecnosti produkcia, aktualizácia a šírenie diel prebiehajú ako faksimile a pod záštitou komerčných kruhov.

Vďaka tomu, že na seba preberajú úplne celý výrobný reťazec pri tvorbe diela, a že sa vyhýbajú prostredníkom, môžu umelci svoje diela vytvárať vo väčšom náklade a za nižšiu cenu. V prípade umelcov však obchod funguje predovšetkým ako citácia inej spoločenskej reality, ktorej sa umenie usiluje prispôsobiť. A hoci táto integrácia diel do priemyslu stále zostáva na deklaratívnej úrovni, predsa len umožňuje ich väčšiu dostupnosť (Alba D’Urbano, II sarto immortale: Couture, 1997).

Na záver možno povedať, že vízia nedosiahnuteľných a neprístupných multiplov, ktorú nám od polovice 80. rokov až dodnes ponúka západná historiografia, sa otriasa v základoch. Vývoj tvorby a šírenia multiplov však ešte stále prebieha za určitých podmienok, ktoré sú určované umeleckými inštitúciami a trhom s umením.

Samotní aktéri umeleckej scény v každom prípade dosiahli očividné pokroky v oblasti demokratizácie týchto diel. Či už v rámci umeleckých kruhov alebo mimo nich, na výstavách alebo počas „undergroundových“ intervencií, v úlohe zberateľov alebo neinformovaných divákov, vznikajú tu nové spôsoby existencie multiplikovaných umeleckých diel, ktoré si vyžadujú ešte rozsiahlejšie šírenie umenia.

Preklad B. Lášticová