Časopis ARS 41 (2008) 2

I.
Jean-Marc POINSOT

Dialogues critiques
[Kritické dialógy]
[Critical Dialogues]

(Resumé)

V septembri 1964, krátko po tom ako vydal rozsiahlu syntetickú prácu o kritike umenia vo svete, mal Pierre Restany príležitosť stretnúť sa s Clementom Greenbergom. Obaja boli v Buenos Aires členmi poroty, ktorá udeľovala cenu Torcuata di Tellu. Toto stretnutie sprostredkovali Jan van der Marck, vtedajší riaditeľ Walker Art Center, ktoré pozvalo Restanyho na prednáškové turné a kde sa mala konať výstava s názvom „Post-Painterly Abstraction“ a Romero Brest, riaditeľ nadácie Torcuata di Tellu.

Greenberg, zástanca Jacksona Pollocka, vtedy pripravoval práve výstavu „Post-Painterly Abstraction“, kde sa mali stretnúť umelci ako napríklad Morris Louis, Kenneth Noland a Frank Stella. Tí sa pripravovali na benátske Bienále, kde Rauschenberg získal prvú Veľkú cenu. Restany, ktorý bol o 21 rokov mladší ako Greenberg, objavil Yvesa Kleina a Nový realizmus a mohol sa radovať z toho, že Veľkú cenu na benátskom Bienále udelili práve Rauschenbergovi. Rýchlo si dokázal nájsť medzinárodné publikum, hoci jeho nádeje preraziť v Amerike sa naplnili len čiastočne.

Obaja boli pozornými pozorovateľmi umeleckých scén na oboch stranách Atlantiku, čo im spolu s ďalšími prinieslo na začiatku roku 1964 účasť v „prílohe o neformálnom umení“, ktorú vo februári 1964 zostavil časopis Preuves. Medzi prílohou časopisu Preuves, ktorý vydávalo Združenie pre slobodu kultúry, založené vďaka americkej podpore uprostred studenej vojny v roku 1951, benátskym Bienále a súťažou v Buenos Aires sa zdalo, že Greenberg a Restany sú hrdinami veľkých kritických debát, v znamení ktorých sa mal niesť celý rok 1964.

Stretnutie sa konalo v Buenos Aires, cenu získal Kenneth Noland a následná občasná korešpondencia svedčí o priateľských vzťahoch, ktoré vznikli medzi oboma kritikmi. Na ďalšie – tentoraz nevydarené stretnutie – Restany pozval C. Greenberga, H. Rosenberga a T. Hessa, aby s nimi na riadkoch časopisu Domus diskutoval o možných európskych dedičoch postpikturálnej abstrakcie. Spätne sa zdá, že spomedzi troch stretnutí, ktoré boli buď dôsledkami momentálnych udalostí, alebo iniciované ich priateľmi, bola najvýznamnejšou účasť Pierra Restanyho a Clementa Greenberga na prílohe časopisu Preuves.

Vyzvaní autori mali reagovať na konštatovanie krízy informálnej maľby, tak ako ho sformuloval časopis, ktorý okrem iného vydal úvahy Yvesa Bonnefoya, Jeana Cassoua, Rogera Cailloisa, Andrého Chastela, Pierra Schneidera a ďalších francúzskych a amerických autorov.

Príspevok Clementa Greenberga vyšiel v mierne odlišných verziách zároveň vo Francúzsku a v Spojených štátoch. „Kríza abstraktného umenia“ bola pre Greenberga zámienkou pre formulovanie predbežných záverov medzi jeho reflexiami o mieste abstraktného expresionizmu a o postpikturálnej abstrakcii. Tam, kde časopis Preuves videl krízu umenia, Greenberg upozorňoval na krízu kritiky. Bola to pre neho príležitosť ponúknuť pojem obrazovej abstrakcie, ktorý označoval takzvanú informálnu maľbu a zároveň abstraktný expresionizmus. Pojem sa však stal „obeťou“ prekladateľa, ktorý sa vyznal viac v literatúre než v dejinách umenia, a ktorý preložil pojem „obrazová“ ako „maľovaná“, čím urobil kritikove myšlienky nezrozumiteľnými.

Tým, že sa odvolával na pojem „malerisch“ (sformulovaný Heinrichom Wölfflinom), ktorý použil v štúdii „Po abstraktnom expresionizme“ z roku 1962 a potom ešte explicitnejšie v „Postpikturálnej abstrakcii“ z roku 1964, Greenberg síce situoval svoje úvahy o súčasnom umení do dlhej historickej tradície, avšak neusiloval sa pomenovať nijaký prúd alebo hnutie.

Článok o kritike, ktorý Pierre Restany napísal v roku 1963, ukázal, že univerzalistická a veľmi málo špecifická kritika, ktorá sa praktizovala vo Francúzsku, nedokázala uchopiť špecifický jazyk a prístup kritikov ako bol Greenberg alebo on sám: „Zásluha Rosenberga a Greenberga spočíva v tom, že ponúkli nový uhol pohľadu na súčasné umenie, zodpovedajúci špecifickým črtám newyorského kontextu a expresívnym požiadavkám celej jednej generácie. Takto sa im podarilo popísať základné pojmy ,amerického‘ štýlu: obrazové gesto, koncept priestoru, zmysel pre revoltu a akciu, špecifické techniky (emailové farby, dripping, all-over painting, veľké formáty atď.). K tejto analýze tvorivého počinu pripojili veľmi hlboké poznanie psychológie a sociológie prostredia. Možno bez prehnania povedať, že sa stali otcami štýlu kritiky, ktorý možno nazvať ,new American criticism‘.“

Hoci je Restanyho syntéza fascinujúca a prezrádza, že veľmi pozorne sledoval svojich amerických kolegov, predsa len nedokázala sprostredkovať všetky nuansy Greenbergovho myslenia, ktoré prekladateľ v celom preklade zrádzal. Avšak Restany zdieľal Greenbergovou kritickú negatívnu diagnózu ohľadom druhej generácie abstraktného expresionizmu a uznával jeho úsilie obhajovať to, čo v súvislosti s Louisom, Nolandom a Olitskym označoval za „metafyzický“ neoplasticizmus. Bez oboznámenia sa s americkým originálom však bolo nemožné pochopiť analýzu argumentácie, ktorá pripravila vznik pojmu postpikturálnej abstrakcie. Vo svojej argumentácii sa Greenberg usiloval vyvrátiť akékoľvek odvolávanie sa na vonkajšie vysvetlenia krízy ako je trh, neumenie, debata o tom, že takéto diela mohli byť realizované zvieratami. Jeho cieľom bolo sústrediť sa na pojem „malerisch“, na jeho verziu v generácii abstraktného expresionizmu a na jeho prekonanie.

Poznanie americkej kritiky však Restanyho nepriviedlo k tomu, aby si z nej vyvodil metodologické ponaučenia pre seba samého, ani aby sa oslobodil od svojej kultúry, ktorá bola v prvom rade latinská. Zdá sa, že jeho príspevok v Preuves s názvom „Umenie je prostriedkom komunikácie“ podlieha lingvistickej a semiologickej móde, ktorej čerstvým príkladom bolo vydanie knihy Umberta Eca L’opera aperta v roku 1962. Jeho text však skôr ako k semiológii nabádal k opätovnému prehodnoteniu histórie modernity, kde epizóda industrializácie mala vyprodukovať absurdný svet, ktorý narušil vzťah medzi človekom a prírodou bez toho, že by ponúkol uspokojivé náhradné riešenie: „Abstraktné umenie, ktoré bolo najvýznamnejším javom posledných päťdesiatich rokov, je plastickým prejavom tejto krízy prírody. […] Umelec chcel vytvoriť svoju vlastnú prírodu, vnútorný svet, v ktorom kraľuje jeho intuícia, a z ktorého sa usiluje vypudiť akúkoľvek pripomienku vonkajšej reality.“ Ale podľa Restanyho táto maľba len predznačovala svet, ktorý odhalila veda so svojimi obrazmi nekonečne malého. Záverom tejto epizódy by mal byť príchod novej renesancie s existencialistickým zafarbením, ktorá by preformulovala utópiu Bauhausu, tak ako ju popísal Giulio Carlo Argan v knihe Gropius a Bauhaus (1951). Restany si osvojil jej podstatu vďaka tomu, že navštevoval kurzy tohto rímskeho historika a kritika umenia, ktorý bol mimochodom jeho mentorom v rámci Medzinárodnej asociácie kritikov umenia.

„Dnešná príroda je technologickým, reklamným, priemyselným, urbánnym fenoménom. Naša civilizácia obrazu je predovšetkým civilizáciou mesta, sveta tovární a diaľnic, filmu a neónu. Túto urbánnu prírodu si nosíme so sebou, aj do tých najodľahlejších kútov, lietadlom, autom, v rádiu, v televízii, skrátka vďaka všetkým našim efektívnym a ultra rýchlym komunikačným a informačným postupom. Táto mestská príroda, táto príroda mesta, bola vytvorená človekom a pre človeka, teda pre jeho potrebu: je to prvotná surovina, oblasť plnej expresívnej virtuálnosti.“

Bola posledná výstava Nových realistov v Mníchove v roku 1963 naozaj poslednou výstavou skupiny, alebo je to len znovuobjavenie sa odkazu na Bauhaus? Prognóza takéhoto vývoja sa jasne stavia do protikladu voči oddeleniu špecifických umení, ktoré ohlasoval Greenberg, tak ako je to sformulované v úvodnom postuláte textu: „Syntetický jazyk, ktorý samozrejme smeruje k univerzálnosti, ale predovšetkým jazyk, ktorý je poplatný publiku rovnako ako umelcovi: umelecké dielo totiž existuje len v stave hodnoty, to znamená keď je uznané publikom. Umenie bez publika nejestvuje.“

Jasne sa tu stretávame s dvoma kritickými pozíciami, ktoré sú úplne protikladné. Clement Greenberg sa zaraďuje do línie, ktorú už dávno pred ním inicioval Lafont de Saint Yenne, ktorý chcel pozdvihnúť „tak často bizarné“ úsudky publika, pričom za publikum považoval aj svojich kolegov, a zároveň poskytovať rady umelcom, ktorí sa neprestajne vracali k najvyššiemu cieľu modernizmu, potvrdzujúc špecifickosť média. Greenberg nikdy nedelegoval svoj úsudok. Načrtol cestu, ktorá je nasledovaniahodná a v prospech ktorej argumentuje, svoju argumentáciu však ukrýva za masku teleológie vývoja moderného sveta.

Oproti tomu Restanyho voluntaristický postoj takmer doslovne preberá slová J. P. Sartra z diela Existencializmus je humanizmus: „Príroda existuje len vo vedomí človeka. Môže ju meniť sebe po vôli, jej hranice sú len hranicami jeho vlastného poznania, stáva sa reálnou len do tej miery, do akej človek navonok premieta vedomie, ktoré o nej má.“ Stáva sa súčasťou analýzy súčasnej reality, ktorá je poznačená médiami, verejnosťou a masovými komunikačnými prostriedkami a tento celok poskytuje prvotnú surovinu Novému realizmu, rozšírenému na mesto a jeho architektúru. Ocitáme sa v úplnom protiklade rozlíšenia medzi avantgardou a gýčom, pretože dokonca ani v prípade toho najabstraktnejšieho umenia si Restany nikdy nepredstavoval, že by bolo bez referenta, keďže samotná popularizácia týchto referentov pre Restanyho predznačovala koniec jeho vývinu.

Je pomerne zaujímavé, že aj napriek istým historickým nepravdepodobnostiam je teoretická konštrukcia Restanyho intelektuálneho sveta logická, čo sa ukazuje nielen v tomto texte, ale aj v niekoľkých iných, ktoré pochádzajú z ľahko identifikovateľných zdrojov.

Takže to, čo jeden ukazuje navonok, ten druhý zvnútorňuje; kým jeden ponúka syntetickú výpoveď, ten druhý prichádza s analytickými argumentmi. Tieto dve pozície sú úplné až vtedy, ak nestratíme zo zreteľa, že kým ten prvý, bývalý trockista, ktorý konvertoval na propagátora autonómie umelca v liberálnom svete, komunikuje s mocou, ktorá mu slúži ako megafón; ten druhý v takmer úplnom exile opisuje neprispôsobivosť inštitúcií a politiky meniacemu sa svetu.

Tam, kde Greenberg pri presadzovaní svojho uhla pohľadu úspešne vyvracia a redukuje protirečiace hlasy, Restany volí celkom opačnú stratégiu: mapuje svet, ktorý sa celý núka jeho pohľadu. Veľkou výhodou tohto syntetického prístupu je, že relativizuje každý postoj uprostred mnohých iných konkurenčných postojov. Jeho nevýhodou je však obmedzovanie sily vlastných tvrdení, ktorých jediným spôsobom vyjadrenia je prechod k inému registru, ktorý nie je registrom vzdelanca, ale je registrom prorockým a empatickým.

V špecifickom kontexte časopisu Preuves Restany vie, že táto zmena registra si nenájde svoje miesto, pretože aj konkurenčné výpovede sú rôznorodé a majú rôznorodé registre. Preto prijíma stredovú pozíciu na pomedzí fresky historického typu, ktorá končí happy endom a uzmierením medzi všetkými realitami. Pokiaľ ide o Greenberga, pravdepodobne odovzdal prisladenú verziu svojho textu „French-bashing“, musel tiež zredukovať svoju kritiku Rosenberga. Jeho prekladateľ zároveň silne podkopal silu jeho dogmatizmu tým, že na minimum zredukoval terminologickú precíznosť, ktorá bola základom jeho argumentácie a polemiky.

Keď sa v roku 1974 Restany opäť vrátil k americkej kritike, povolal troch tenorov povojnovej generácie. Explicitnejšie sa pritom prostredníctvom postpikturálnej abstrakcie zameral na toho, ktorý mu napísal, že v nijakom prípade nechce, aby sa pod týmto názvom skrýval prúd. Súčasne našiel Restany priestor na vyjadrenie svojho kartografického talentu tým, že doplnil svoje poznanie planéty a plurality umeleckých centier, ktoré sa vo výraznej miere pokúsil propagovať. Tým sa výrazne odlíšil od neústupného obrancu „mainstreamu“ a americkej hegemónie Greenberga, necitlivému voči novým umeleckým priestorom, ktoré sa pred ním otvárali.

Preklad B. Lášticová