Časopis ARS 42 (2009) 1

Ingrid CIULISOVÁ

Stoss, Callimachus and Florence
[Stoss, Callimachus a Florencia]

(Resumé)

Giorgio Vasari v druhej edícii svojich Vite z roku 1568 uviedol, že v kostole SS. Annunziata sa nachádza nevšedná socha Sv. Rocha, ktorej autor žil vo Florencii, ktorú si zvolil za svoj domov. Ďalšia socha, blízka soche Sv. Rocha, sa zachovala vo florentskom kostole Ognissanti. Je to Krucifix, pôvodne umiestnený vo florentskom kostole S. Salvatore al Monte vo Florencii. Obidve nedatované a nesignované florentské práce boli na štýlovom základe spojené v odbornej literatúre s Vitom Stossom (c. 1445/50 – 1533, Feyt, Veydt, Vit, Wit, Stosz, Stuosz, Stwosz). Štúdia sa zaoberá sochárskymi dielami pripísanými Stossovi a súvisiacimi s Talianskom. V širšom kultúrno-historickom kontexte diskutuje možné vzťahy tohto umelca s Talianmi, etablovanými v Krakove.

Vieme, že Stoss prišiel do Krakova v roku 1477. V rokoch 1477 – 1489 v tomto meste vytvoril svoje prvé, spoľahlivo dokumentované dielo – hlavný oltár P. Márie pre tunajší farský kostol. Stal sa váženým a prosperujúcim krakovským občanom, ktorého zamestnával aj poľský kráľovský dvor. Popri mariánskom oltári a náhrobku kráľa Kazimíra IV. Jagellovského v krakovskej katedrále tu Stoss vytvoril aj svoje tretie majstrovské dielo – náhrobnú dosku talianskeho humanistu Filippa Buonaccorsiho, odlievanú vo vischerovskej norimberskej dielni. Tak ako socha Sv. Rocha v SS. Annunziata a Krucifix v Ognissanti, je toto nedatované a nesignované dielo ďalším príkladom Stossových vzťahov s Talianskom. Je viac ako pravdepodobné, že Stoss osobne poznal Buonaccorsiho, ktorý v tom istom čase, od začiatku sedemdesiatych rokov 15. storočia až do roku 1496, žil v Krakove. Obaja muži pracovali pre kráľovský dvor a Buonaccorsi spolupracoval na Stossovom projekte náhrobku Petra z Bniny vo Włocławeku. Naviac, ako najvýznamnejší umelec mesta, dostal Stoss objednávku na vytvorenie náhrobku slávneho talianskeho učenca. Buonaccorsiho náhrobná doska, dnes v presbytériu krakovského dominikánskeho kostola, je považovaná za prvý náhrobok humanistu severne od Álp. A zároveň aj za vynikajúci príklad „epitafu“ talianskeho humanistu vyhotoveného severským umelcom. Realisticky vykreslené črty Buonaccorsiho tváre naznačujú, že Stoss mal možnosť zaznamenať podobu humanistovej tváre už skôr. Obaja muži mohli diskutovať detaily Stossovej prípravnej kresby a Buonaccorsi mohol norimberskému umelcovi priamo poskytnúť viaceré predlohy, vhodné pre zamýšľaný náhrobok. Renesanční humanisti boli známi svojím záujmom o portréty, emblémy a epitafy a diela spomienkového charakteru mali pre nich osobitný význam.

Max Lossnitzer bol medzi prvými, ktorí zdôrazňovali, že Buonaccorisho náhrobná doska je mixom severského a talianskeho umenia. Jan Białostocki rovnako položil dôraz na skutočnosť, že kým štýl postavy zosnulého je blízky severskému realizmu, na rámoch sa objavujú klasické motívy. Upozornil tiež na podobnosti scény z Buonaccorsiho náhrobnej dosky s vyobrazeniami Sv. Hieronyma, osobitne s výjavom Učenec v pracovni, ktorý bol obľúbený medzi humanistami raného novoveku. Téma je v základe talianskeho pôvodu, ale početné obrazy s týmto svätcom, vytvorené severskými umelcami potvrdzujú, že Sv. Hieronym priťahoval pozornosť aj umelcov a intelektuálov na severe Európy. Je známe, že Buonaccorsi, ktorý vo svojej pozícii kráľovského veľvyslanca veľa cestoval, mal dobré osobné vzťahy s mnohými významnými súvekými humanistami, tak v severských krajinách, ako aj v Taliansku. Aj ich prostredníctvom mohol získať konkrétne predlohy, z ktorých Stoss pri svojej práci čerpal.

Okrem Buonaccorsiho sa Vit Stoss mohol osobne poznať aj s ďalším Talianom, etablovaným v Poľsku. Bol to Ainolfo Tedaldi, jeden z Buonaccorsiho pokrvných príbuzných. Ainolfo Tedaldi, syn Pierozza di Talento Tedaldi a Octavie Pazzi, sa narodil roku 1428 vo Florencii v prosperujúcej florentskej patricijskej rodine, ktorá mala svoj pôvod vo Fiesole. Do Poľska prišiel Ainolfo okolo roku 1458 ako agent mediciovského bankového domu. Banka pôsobila aj v službách rímskej katolíckej cirkvi a mala svoje pohľadávky i v Poľsku. Ainolfo Pierozzi Tedaldi sa oženil s Doroteou Herburt di Felsztyn a v Poľsku strávil zvyšok života ako úspešný obchodník so soľou. Zomrel roku 1495 a pochovaný bol v kaplnke krakovského dominikánskeho kostola, kde o rok neskôr spočinulaj Filippo Buonaccorsi. V SS. Annunziata, v tom istom florentskom kostole, kde bola roku 1523 evidovaná socha Sv. Rocha, mala rodina Tedaldi svoju kaplnku. Rovnako Filippo Buonaccorsi, ako aj Ainolfo Tedaldi, s ich dobrými florentskými vzťahmi, mohli byť Stossovi nápomocní pri kontaktoch s florentskou elitou a následne aj pri získaní objednávok.

Okrem sochy Sv. Rocha v SS. Annunziata (s ktorou súvisí aj socha Sv. Jakuba z hlavného oltára farského kostola v Levoči), Krucifixu v Ognissanti a náhrobnej dosky Filippa Buonaccorsi v Krakove, je známe ďalšie Stossovo dielo súvisiace s Talianskom. Je to skupina Archanjel Rafael a Tobiáš, z obdobia okolo roku 1516, vyhotovená pravdepodobne na objednávku florentského obchodníka s hodvábom Raffaella Torrigiani. Dielo súvisí s takými prácami ako je napr. obraz Francesca Botticiniho Tobiáš s tromi archanjelmi z doby okolo roku 1467, pôvodne v San Spirito vo Florencii, kde mala rodina Torrigiani svoju rodinnú kaplnku.

Pozoruhodné je, že ak Vit Stoss skutočne niekedy navštívil Florenciu, jeho dielo ostalo talianskym umením nedotknuté. Rezistencia voči talianskym umeleckým podnetom však nebola medzi tými severskými umelcami 15. storočia, ktorí navštívili Taliansko, až tak výnimočná. Ako príklad môžeme uviesť známy príklad Rogiera van der Weyden. Na druhej strane Rogierovu „nevšímavosť“ voči súvekému talianskemu renesančnému umeniu sprevádzal záujem súvekej florentskej elity o nizozemské umenie. Je známe, že práce Jana van Eycka, Rogiera van der Weyden, či Huga van der Goes tu patrili k vyhľadávanými zberateľským objektom.

Vasariho Vite, napísané v polovici 16. storočia, zásadne prispeli k sformovaniu hodnotovej hierarchie v umení. Bolo to predovšetkým vďaka Giorgiovi Vasarimu, že veľkí majstri toskánskej renesancie získali svoj hodnotový superštatút. Vasari však „ustanovil“ nielen normatívny kánon v umení svojej doby, ale aj v umení ako takom. Určujúcim spôsobom prispel aj k schéme písania dejín umenia ako rozprávania, ktoré marginalizovalo severské umelecké diela. V dejepise umenia 20. storočia našiel Vasariho normatívny kánon odozvu najmä v prácach Erwina Panofského. Predovšetkým jeho publikáciám vďačí Albrecht Dürer za svoje výnimočné postavenie umelca, ktorý, majúc osobnú skúsenosť s talianskou renesanciou a jej humanistickými ideálmi, sa úspešne pokúšal syntetizovať dve kultúry, vnímané ako vzdialené. Práce Aby Warburga však tiež zohrali kľúčovú rolu. Je dobre známe, že Warburga dlhodobo fascinoval vzťah medzi severským realizmom a talianskymi výpožičkami z antiky. Zároveň, ako upozornil Ernst Gombrich, si však bol dobre vedomý aj záujmu florentskej elity o nizozemské umenie. Napriek tomu skúmal štýl takých umelcov ako Filippino Lippi, či Sandro Botticelli, výlučne v súvislosti s antikou. Pritom podľa Gombricha, typické rozviate drapérie oboch spomínaných umelcov dobre korešpondovali aj s určitými dielami severských sochárov a maliarov posledných desaťročí 15. storočia. Patrili k nim aj také Stossove práce, ako je socha Sv. Rocha vo Florencii, či náhrobná doska Filippa Buonaccorisho v Krakove. Ďalší výskum inej ako „normatívnej renesancie“ v dejinách umenia (Ch. Wood), včítane spomínaných Stossových sochárskych prác, môže komplexnejšie osvetliť súveké módne trendy vo florentskom umení 15. storočia.