Journal ARS 38 (2005) 1

Hubert LOCHER

The Role of the Museum in the Formation of the Art Historical Discourse
[Úloha múzea pri formovaní umeleckohistorického diskurzu]

(Summary)

I. Dva druhy súdov: historická a estetická kritika

Aj dejiny umenia majú legendy o svojom pôvode. Najrozšírenejším mýtom je pravdepodobne ten, že dejiny umenia ako disciplína získali svoju pravú identitu v neskorom 19.storočí tak, že odstránili akýkoľvek estetický súd a odmietli akúkoľvek účasť na procesoch, týkajúcich sa súčasného umenia. Medzi prvých zástancov takéhoto prístupu patrí viedenský bádateľ Moritz Thausing, ktorý vo svojej inauguračnej prednáške roku 1873 konštatoval, že by si vedel predstaviť dejiny umenia, v ktorých by sa slovo "krásny" vôbec nevyskytovalo. Úlohou dejín umenia ako vedeckej disciplíny nemalo byť totiž posudzovanie umeleckých diel na základe ich estetického vzhľadu, ale na základe "historických faktov". Aj keď sa táto koncepcia stala všeobecne akceptovanou - prísne odlišujúc historickú objektivitu od estetického súdu či estetickej kritiky - predsa to pre mnohých vedcov bol skôr ideál či dokonca dogma.

Thausingova poznámka ešte lepšie vynikne na pozadí tzv. drážďanského sporu o Holbeina, pri ktorom sa ukázalo, že v skutočnosti každé umelecko-kritické hodnotenie obsahuje v sebe estetický súd. V rámci tohto sporu sa na výsledku pravdepodobne podpísalo aj inštalovanie oboch obrazov v Drážďanskej galérii, ktoré šikovne odhalilo základy romantickej estetiky. Estetický zážitok tu bol rozhodujúci a nielen pre tento konkrétny spor. Možno povedať, že dejiny umenia sa od svojich počiatkov aktívne podieľali na umeleckej produkcii, obchodovaní či tzv. chode/fungovaní umenia (Kunstbetrieb). Historici umenia (počnúc Winckelmannom až po Warburga a Panofskeho) zaujímali k tomu, čo tu možno nazvať "estetickým záujmom", rôzne postoje. Napriek odlišným chápaniam špecifickej estetickej povahy objektov, spája týchto vedcov potreba racionálne vysvetľovať iracionálne v oblasti vizuálneho umenia. Racionalita, taká podstatná pre históriu i vedu, bola považovaná od 19.storočia za jednu z hlavných úloh historika umenia a stála v opozícii k procesom umeleckej tvorby. Ukazuje sa však, že vzťahy medzi dejinami umenia a aktuálnou umeleckou tvorbou sú nielen nevyhnutné, ale i utvárajúce charakter vednej disciplíny. Je preto jednou z dôležitých úloh historiografie, pokúšať sa objasniť komplexnú štruktúru diskurzu dejín umenia tak, aby sa preukázalo, akú úlohu zohrala táto disciplína pri formovaní moderného systému umenia.

II. Múzejný diskurz - poriadok vecí

V rámci historiografie dejín umenia je potrebné brať do úvahy nielen textové, ale i vizuálne diskurzy, kde dôležitú úlohu zohráva múzeum umenia ako miesto prepojenia historického a estetického hodnotenia. Raná historiografia dejín umenia prehliadala múzeum a chápala ho predovšetkým ako archív alebo klenotnicu, čo korešponduje s názormi mnohých moderných umelcov alebo filozofov (napr. Adorna), ktorí múzeum nazývali mauzóleom či hrobkou. Tento názor na múzeum sa však zásadne zmenil začiatkom 80. rokov 20. storočia, keď sa povedľa obrovského boomu múzeí objavila postmoderná kritika múzea ako inštitúcie (Crimp). Posun nastal aj zo strany umelcov a múzeum sa stalo miestom oceňovania umenia, ba dokonca inšpirácie. Paralelne s inštitucionálnou kritikou uskutočňovanou umelcami, sa objavilo prehodnocovanie múzejných praktík a spôsobov vystavovania zo strany historikov umenia. Na základe nedávnych výskumov sa dnes považuje múzeum umenia za inštitúciu, kde sa odohráva nielen umelecká kritika ale aj dejiny umenia. Špecifický "nemý" vizuálny diskurz v múzeu môže byť potom považovaný za diskurz, ktorý je v dialektickom vzťahu s písaným diskurzom, rozvíjaným prostredníctvom odborných štúdií a publikácií.

Rozvoj tohto vizuálneho diskurzu nastáva vtedy, keď sa zbierka predmetov začne konštituovať ako "múzeum". Na rozdiel od iných autorov (Crimp, Wyss), sa táto štúdia zameriava na rolu múzea umenia ako miesta estetického zážitku, kde je návštevník vyzývaný zúčastniť sa na "konštrukcii poznania" prostredníctvom špecifickej formy - "vizuálnymi argumentmi" výstavy. Diskurz múzea sa tu síce manifestuje vizuálne, ale nevyhnutne sa vzťahuje aj k diskurzu verbálnemu: postavenému na teórii a obsahujúceho teóriu.

Tieto tézy možno ilustrovať na dvoch príkladoch, týkajúcich sa zobrazenia najstarších inštitúcií, ktoré si zaslúžia pomenovanie múzeum umenia. Obidva obrazy znázorňujú Museo Pio-Clementino vo Vatikáne. Obraz francúzskeho maliara B. Gagnereauxa prostredníctvom návštevy v múzeu (ide o švédskeho kráľa Gustava III.) predvádza kultivovanie vkusu, rozjímanie nad majstrovskými dielami a konštituovanie kánonu krásy. Druhým dielom je rytina G. Volpata a L. Ducrosa, kde sú znázornení diváci a prostredníctvom nich sú reprezentované tri spôsoby pozerania a zaoberania sa umeleckým dielom: obdivovanie, súťaženie a kritické skúmanie, ktoré pozostáva zo syntézy konceptuálneho a vizuálneho pochopenia diela. Toto znázornenie kritického skúmania je namieste aj preto, že samotné umelecké predmety v Museo Pio-Clementino boli usporiadané na základe kritérií rozvíjaných v rámci vedeckého bádania v tomto období a tiež nainštalované podľa dobových estetických predstáv. Kurátorom, zodpovedným za túto inštaláciu bol G. B. Visconti a jeho syn E. Q. Visconti, ktorí spolupracovali s Winckelmannom a ich názory boli nepochybne v súlade s Winckelmannovými estetickými pojmami. Visconti a jeho syn spracovali tiež sedemdielny katalóg zbierky tohto múzea, ktorý ukazuje vtedajšiu predstavu klasifikácie objektov na základe formálnych a ikonografických hľadísk. V reálnom priestore múzea zohrali tieto hľadiská určitú úlohu, ale napriek tomu boli podriadené estetickým kvalitám najdôležitejších, kanonizovaných majstrovských diel.

Písať alebo vystavovať "dejiny umenia" je možné iba za predpokladu, že umenie má svoju históriu, ktorú je možné ukazovať iba ako štýlový vývin, ako jeho "shape of time" (G. Kubler). Bol to Winckelmann, ktorý vytvoril túto koncepciu v roku 1764, avšak trvalo nejaký čas, kým bola aplikovaná v múzeu umenia. Tento teoretický model pre inštalovanie umeleckých diel vznikol pred koncom 18. storočia a samotný Winckelmann sa pravdepodobne inšpiroval návštevou Drážďanskej galérie.

Dôležitým príkladom zdôrazňovania historického aspektu umenia v múzeu je Musée des Monuments Francais koncipované Alexandrom Lenoirom. Snáď úplne prvým pokusom chronologickej inštalácie - ako vizuálneho prerozprávania písaných dejín umenia - je viedenský Belvedér, ktorú uskutočnil cisársky poradca Jozefa II., švajčiarsky obchodník s umením a Winckelmannov priateľ Christian von Mechel.

III. Historická hermeneutika a estetický zážitok

Aj napriek tomu, že Mechel sledoval "vizuálne dejiny umenia", jeho inštalácia nebola postavená na čistej chronológii. Jeho spôsob vystavovania vytváral pre každé dielo špecifický estetický kontext, založený na historických a vizuálnych súvislostiach. Tieto boli síce umelo skonštruované, avšak umožňovali divákovi "porozumieť" špecifickej povahe umeleckého predmetu. Mechelov spôsob vystavovania kombinoval vlastne niekoľko kontextov: biografiu, národnú školu a chronológiu. Toto umožňovalo tiež kriticky hodnotiť na základe komparácie jednotlivých diel. Mechel bol tiež oboznámený so súčasným myslením a tak jeho kurátorská prax môže byť považovaná za aktuálny a pokrokový príspevok k vedeckému diskurzu v modernom zmysle. Polstoročie po Mechelovi sa jeho koncepcia "vizuálnych dejín umenia" stala prevládajúcim princípom galerijného vystavovania. Oveľa obsiahlejší prehľad umenia predstavilo Altes Museum am Lustgarten, postavené K. F. Schinkelom v Berlíne. Pozoruhodná zbierka pruského kráľa s celým radom majstrovských diel mimoriadnej kvality bola otvorená pre verejnosť. Kurátorom sa stal historik umenia G. F. Waagen, ktorý však nepoložil dôraz na estetické kvality každého jednotlivého objektu, ale inštaloval spôsobom, kde sa všetky diela stali súčasťou abstraktného umelecko-historického reťazca - vývinu všetkých období a škôl. Túto stratégiu možno interpretovať v súlade s politickým kontextom Pruska a jeho osvietenských, ale tiež absolutistických vládcov. Analógie s politickým systémom a mocenskými štruktúrami tak odzrkadľovali pruské vzdelávacie inštitúcie. Tento typ "umeleckohistorického múzea" bol pravdepodobne príčinou pre označenie múzea ako "pohrebiska" futuristom U. Boccionim. Paradoxne, však práve tento typ múzea zohral dôležitú úlohu pri formovaní estetického diskurzu avantgárd a "pohrebisko" sa stalo scénou, kde sa odohrali umelecké revolúcie.

IV. Závery: vizuálny a verbálny diskurz

Predchádzajúce úvahy vedú k presvedčeniu, že inštitucionálne dejiny múzea umenia sú úzko spojené s dejinami dejín umenia, ba dokonca že sú komplementárne pri akceptovaní predpokladu dvoch línií vývinu a tiež dvoch spôsobov artikulovania. Dejiny umenia ako disciplína, ktorá narába s vizuálnymi a textovými informáciami, má epistemologický potenciál preklenúť priepasť medzi časovou podmienenosťou textu a prítomnosťou obrazu. Vychádzajúc z týchto pozícií, ideálnym umelecko-historickým múzeom v budúcnosti by malo byť také múzeum, ktoré by sa aktívne zúčastňovalo na širšom projekte vedy o umení a slúžilo by ako prostriedok poznania. Múzeum umenia - ako verejná inštitúcia - by malo byť v neustálej premene ("in process"), prehodnocovaní histórie v zmysle konštruovania príbehov, dizajnovania verbálnych obrazov, vysvetľovania určitých náhľadov, ktoré spájajú minulosť s prítomnosťou. Kurátor, neustále objavujúci nové inštalovania múzejných predmetov, je potom dialektickým proťajškom historika umenia, ktorý usiluje o nové interpretácie a pohľady vo svojich písaných komentároch, knihách a štúdiách.

Ako hovorí H. Dilly, celá oblasť výskumu otvoreného pre ďalšie bádanie leží v rekonštrukcii a vysvetľovaní dialógov "diskurzívnej a prezentatívnej umeleckohistorickej praxe". Vystavovanie umeleckých objektov v múzeu treba považovať za interpretatívnu prax a teda za predmet kontinuálnych premien, závislých od celého komplexu historických podmienok platiacich v danom momente.

Ako ilustráciu týchto tvrdení možno použiť sériu článkov nemeckého filozofa F. Schlegela, uverejnených v časopise Europa v rokoch 1802 - 1805, v ktorých opisoval výstavy malieb, ukoristených napoleonskými jednotkami počas vojenského ťaženia v Taliansku. Obrazy nainštalované D.V. Denonom v Louvri inšpirovali Schlegela k novému, špecifickému pohľadu na históriu malieb ako aj teóriu. Pred talianskymi dielami stredovekého umenia v Louvri uvažoval prostredníctvom vlastných estetických zážitkov nielen o nemeckej identite, ale i o vlastnom vzťahu k nazhromaždenej "tradícii", ba dokonca o súčasnom umení. Ak sa dnes diskutuje o "diskurzívnom múzeu", je potrebné si uvedomiť, že múzeum obsahovalo diskurzívnu funkciu od svojich počiatkov a vždy malo potenciál byť miestom diskusie, nielen archívom alebo mauzóleom, ale "fórom" estetických zážitkov a kritických diskusií, otvorených v prítomnosti a smerovaných k budúcnosti.

Slovenský preklad Mária Orišková