Journal ARS 41 (2008) 2

Cécile CAMART

L'aveau de la fiction: une stratégie contemporaine. Les paratextes de Sophie Calle
[Doznanie fikcie: súčasná stratégia. Paratexty Sophie Calle]
[Admission of Fiction: a Contemporary Strategy. Sophie Calle’s Paratexts]

(Summary)

„Ten, kto v knihe hovorí ‚ja‘, je ja písania. To je naozaj všetko, čo sa o tom dá povedať. Prirodzene, v tomto ohľade ma môžete primäť k tomu, aby som povedal, že ide o mňa. Odpoviem teda ako Normanďan: som to ja a nie som to ja.“ (BARTHES, R.: Le Grain de la voix: entretiens 1962 – 1980. Paris 1981, s. 267.)

Literárne texty Sophie Calle veľmi silne súvisia s „písaním intímneho“ a sú tiež plodom mnohých stratégií, ktoré udržiavajú čitateľa v „nerozhodnuteľnom“ postavení. Na polceste medzi autobiografiou a túžbou po fikcii sa tu uskutočňuje rozsiahla fabulácia seba, ktorá má ešte dokonalejšie potvrdiť pozíciu umelkyne ako spisovateľky a tým podporiť jej autorské kvality.

Nejednoznačnosť Calle ako autorky spočíva v tom, že systematicky používa prvú osobu, ktorá odkazuje na množstvo rozprávačov, za ktorými vždy nachádzame autorku – teda aspoň si to myslíme. Jej séria Skutočné príbehy (Histoires vraies) je v tomto zmysle modelová vďaka spôsobu, akým prezentuje rozprávačov (Philippe Lejeune to nazýva „rodovými indikátormi“), jednotlivé zbierky rozprávaní sú totiž sprostredkované tak, že počiatočných rozprávačov nakoniec nahradí jediný narátor. Práve toto nerozlišovanie medzi subjektom výroku a subjektom výpovede prináša zmätky.

Zmätky však spôsobuje aj účinok (predstieraného) delegovania autorstva. V Calleovej paratextoch je totiž systematickou stratégiou, ktorú možno vyjadriť prostredníctvom často používaného slovného spojenia „napriek mne samej“. V roku 1980 tvrdila, že „necháva ľudí rozhodovať namiesto nej“ pokiaľ ide o jej mestské vychádzky v podobe stopovania. Kým je teda to „ja“, ktoré hovorí „ja“?

Práca historika umenia, ktorý sa venuje umelkyni akou je Sophie Calle, naráža na obrovskú prekážku, ktorá je vlastná tomuto druhu práce. Ukazuje sa totiž, že je veľmi delikátne rozlišovať medzi biografiou diela – curriculum operae – a biografiou umelca – curriculum vitae. Calleovej tendencia nafúknuť aj ten naj¬menší fakt, spojená s nesmierne prísnou kontrolou informácií, ktoré sa šíria o jej projektoch, umožňuje hovoriť skôr o „biografii umelkyne napísanej umelkyňou“. A táto umelkyňa zahmlieva „historické“ a „vedecké“ pramene a protirečí im. Protirečenia, ktoré z toho vyplývajú, majú rôzne podoby, od opakovaní a reprodukcií bio-bibliografických chýb z jedného katalógu do druhého, cez chyby, ktorých sa dopúšťajú jej vlastné galérie, až po samotné zdroje umelkyne, ktoré sú nevyhnutne neúplné.

Kompilácia všetkých obvyklých životopisných informácií, ktoré sa zvyknú uverejňovať v prílohe katalógov výstav, umožňuje v prvom rade dospieť k záveru, že tu celkom chýbajú prvky osobnej alebo rodinnej povahy, ktoré by vyznačovali určité etapy jej života tak, ako niekedy literárni kritici prezentujú spisovateľov, ktorých portrét vytvárajú. Tento bio-bibliografický nedostatok by neupútal našu pozornosť, ak by na druhej strane Calleovej publikum (diváci, čitatelia a kritici umenia) neboli presvedčení o tom, že poznajú útržky z jej detstva a dospievania, vrátane peripetií jej citového života.

Hoci sa – podobne ako u Jeana Le Gaca – deje na úrovni nekonečne sa rozvíjajúcej autobiografie, s ktorou celé desaťročie experimentovali Christian Boltanski alebo Annette Messagerová, toto miešanie diela so životom je ústredným prvkom Calleovej metódy. Je potrebné vziať do úvahy, že Calleovej vyjadrenia sú neoddeliteľnou súčasťou jej diela, pretože ich vyslovuje osoba, ktorá predstavuje onomastickú identitu. Tu treba zdôrazniť, že na túto konštrukciu identity mal rozhodujúci vplyv spisovateľ Hervé Guibert.

Bezpochyby v úsilí priblížiť sa k divákovi, Calle vytvára dielo, ktoré sa píše v prvej osobe. To však nevyhnutne neznamená, že existuje identita alebo ekvivalencia medzi rozprávačkou a autorkou. Calleovej postup totiž spočíva v podstatnej miere v konfúzii medzi nimi. Otázka, ktorú si tu kladieme, je otázka identity, či už je jediná alebo mnohoraká, reálna alebo prežívaná, konštruovaní alebo vyrobená. Momentálne ide o to, aby sme sa pokúsili zahnať „túžbu po fikcii“, ktorej sa Calle zdá byť dôkazom. Prejavuje sa prostredníctvom stratégie, ktorú označíme ako „klamanie pravdy“, a ktorá bola vytvorená prostredníctvom nástrojov vypožičaných z klasickej literatúry – predovšetkým z tej 18. storočia.

Legenda, ktorú vytvoril Hervé Guibert

Calle totiž pestuje nestabilnú podobu uveriteľnosti. Táto má udržiavať recepciu rozprávaní umelkyne v totálnom zmätení medzi pravdivým a falošným, medzi originálom a kópiou: máme napríklad na mysli rekonštrukcie jej zbierok „osobných“ predmetov. Tieto tajné dohovory v diele nastoľujú vzťah k času, ktorý „komprimuje“ historické vrstvy a epochy až do tej miery, že staré a nové sa rozpustí v rovnakej, takmer neoddeliteľnej kategórii. Takto sa posúvame od fiktívnej biografie k legende a od Calleovej diela k jej životu. Úloha spisovateľa Hervého Guiberta je určujúca pokiaľ ide o smerovanie, ku ktorému v roku 1984 umelkyňu inšpiroval. Vtedy bol kritikom fotografie v denníku Le Monde a dokázal dokonale uchopiť pracovnú metódu umelkyne, ktorá spočíva v tom, že vás nechá uveriť v kontinuitu medzi jej biografiou reálnej osoby, jej biografiou umelkyne a biografiou jej diela. Poskytuje etapy tak trochu vymyslenej legendy o Calle a mýtus umelkyne sa tým zasa len posilňuje. Bez toho, že by zmenil uhol pohľadu svojho rozprávania a že by ich pomenoval, Guibert do svojich textov vnáša Calleovej umelec¬ké projekty, ktorých prvými „pradenami“ (1978 – 1979) sú „Spáči“(Les Dormeurs, 1979) , „Palác Orsay“ (L’Hôtel d’Orsay, 1979) , „Bronx“ (Le Bronx, 1980) a „Pradiareň“ (La Filature, 1981) . Keďže jej dielo ponúka, ako v prípade mnohých umelcov, množstvo príležitostí uskutočniť vnútorné návraty od jedného kusu k druhému – interpretácia prinaj¬menšom umožňuje historický prístup a posteriori. Takéto účinky „naddeterminácie“ však naprogramovala už samotná umelkyňa.

Rozprávania na okraji, paratext

Je zarážajúce, do akej miery sa mnohé Calleovej portréty zo strany kritikov usilujú odpútať od modelu, ktorý podnietil spisovateľ Guibert. Veľa z nich vôbec nerozlišuje medzi tým, čo pochádza zo „žitého“ a čo z „umeleckého projektu“, pričom najčastejšie berú vyhlásenia umelkyne celkom doslovne. Tento jav udržiavajú aj „prípravné dialógy“, v ktorých autorka neváha posilňovať rozličné „kapitoly“ svojej mytológie. Napokon teda zakaždým čítame približne tú istú „osnovu“, keďže komentáre jej prác si napokon len zriedka zachovávajú odstup od diskurzu okolo jej diela.

Jeden z hlavných mechanizmov Calleovej diela spočíva v tom, že jej publikum a čitatelia sú jej takmer úplne oddaní. Tlač – rovnako ako inštitúcie – pravidelne dodáva údajné fragmenty z jej života, pričom zabúda spresniť, že boli napísané podľa scenára, najčastejšie so súhlasom autorky. Tento tichý súhlas publika umožňuje obnovovať mýtus slávy tak, ako sa to deje v legendách. Splynutie jednotlivých úrovní diskurzu kontaminuje komentáre ohľadom jej diela až do tej miery, že si niekedy za vzor vyberajú autorkinu metódu vo zverejnenej podobe. Stáva sa tiež, že takýto spôsob rozprávania si osvojujú aj komisári výstav.

Calle napokon ešte priamejšie živí svoju mytológiu prostredníctvom zriedkavých rozhovorov, ktoré poskytuje kritikom umenia. Od roku 1980 ich bolo sotva dvanásť v špecializovaných časopisoch na medzinárodnej úrovni; mimochodom približne v rovnakej mierke prehovorila aj pre miestne alebo celoštátne denníky. V čom spočíva špecifickosť tejto praxe, ktorá je u Calleovej taká bežná? Pri komparatívnom čítaní jej rozhovorov si možno povšimnúť istú konštantu: zdá sa, že odpovede, ktoré poskytuje, sú reakciou na istý typ neustále sa opakujúcich otázok. Calleová zväčša orientuje diskusiu smerom, ktorý jej umožňuje spomenúť „legendárne“ príhody, ktoré boli príčinou tej či onej situácie. Diskurz umelkyne sa teda realizuje – okrem jej diel alebo poznámok ohľadom výstav – aj v organizovaných stretnutiach s publikom usporadúvaných inštitúciami, ktoré majú na starosti šírenie jej diela.

Jej osobné mytológie napokon využívajú systém šírenia, ktorý je podľa nášho názoru dokonale prispôsobený jej pozícii: ide o mnohé rozhlasové relácie, ktorých sa zúčastnila od polovice 80. rokov. Medzi kategóriami nahrávok má samozrejme privilegované miesto rozhovor životopisnej povahy. K tejto dominantnej kategórii sa však pripája kategória literárnych relácií: Calleová je rovnako často pozývaná ako „umelkyňa“ aj ako „spisovateľka“. Je to pre ňu príležitosť rozvinúť niektoré aspekty v podobe dôverných rozhovorov, čo je metóda zvádzania, ktorú umelkyňa s obľubou používa. Možno v nich odhaliť isté množstvo kľúčov, ktoré umožňujú dekódovať všetky tie vyjadrenia ľútosti, nové formulácie a opravy, ktoré prináša svojmu paratextu a svojim mikrorozprávaniam na okraji biografie diela.

Doznanie fikcie

Hoci Calleovej rozprávania si vypožičiavajú zo žánrov „písania o sebe“, z teoretického a formál¬neho hľadiska nie sú v tomto prípade kompatibilné s myšlienkou fikcie. Calleovej prístup ako umelkyne však spočíva v tom, že si vymýšľa svet sám o sebe, ktorý je vo svojej podstate fiktívny – ak sme teda ochotní pripustiť tento truizmus. Ukazuje sa, že sa usiluje použiť všetko, čo môže viesť k tomu, že iní v jej situáciách uvidia „románový“ rozmer. Opakuje to v mnohých rozhovoroch: usiluje sa o tieto špecifické účinky.

Keď Calle k svojim rozprávaniam pripája jednu alebo viac fotografických snímok ikonickej povahy, využíva tento „realistický“ tajný dohovor medzi znakom a referentom. Usiluje sa o „dobrovoľné suspendovanie neuveriteľnosti“. Táto Coleridgeova formulka zrejme, napriek nemu samému, poslúžila ako heslo obrancom realizmu. Sám Coleridge si však myslel, že účinok reálneho diskredituje literatúru tým, že „etabluje jej falošnosť namiesto toho, aby ju urobil autentickou ako fikciu“. Vďaka krátkym prvkom taxonomickej hádky medzi teoretikmi môžeme poukázať na pružnosť, akú majú rôzne režimy „autentickosti“, „falošnosti“ a „fikcie“. Spôsob, akým ich Calle navzájom vrství v rámci svojich diel je veľmi zaujímavý. Rovnako zaujímavé sú aj jej postoje vo vzťahu k domnelému rozlíšeniu medzi tým, čo sa spája s „pravdivým“ a čo s „falošným“, ktoré sa opakovane objavuje v jej paratextovom diskurze.

Medzi „pravdivým“ a „falošným“

Od roku 1990 Calle začína poskytovať niekoľko (falošných) stôp ohľadom tejto témy, pričom sa vracia k polemikám, ktoré vyvolalo vydanie jej fejtónu „Adresár“ (Le Carnet d’adresses, 1983) v denníku Libération, ak pravda dôverujeme tomu množstvu „listov čitateľov“, aké vtedy prišlo do redakcie. Rovnako postupuje, keď spomína koncipovanie svojich diel „Slepci“ (Les Aveugles, 1986) a Skutočné príbehy (Histoires vraies) (1988 – 2003). V skutočnosti prináša myšlienku, že hoci nie je vhodné pochybovať o rozprávaniach, môžeme pochybovať o faktoch. V priebehu rokov sa tak umelkyňa stavia do pozície „odhaľovania“ údajných klamstiev a verejných tajomstiev, ktoré sa v skutočnosti ukazujú byť novými falošnými stopami a len navrstvujú novú clonu na už aj tak dosť zahmlenú mriežku interpretácie jej diel. Keď Calleová poskytne „stopu“ nejakému kritikovi umenia, očakáva že bude šíriť túto informáciu, ktorú bude môcť potom zasa potvrdiť alebo vyvrátiť. Fungovanie jej osobných mytológií spočíva predovšetkým v týchto mechanizmoch.

Ak by sme chceli sformulovať bonmot, povedali by sme, že v prípade Calleovej možno skôr ako o fúzii medzi „umením a životom“ hovoriť o dobrovoľnej konfúzii medzi „dielom a životom“. To, že umelec injektuje do svojho diela časť osobnej biografie už od 16. storočia nikto nepovažuje za skutočne nové. Ale vytváranie biografie, ktorá sa v diele celkom rozplýva, je v prípade Calleovej skutočnou pracovnou metódou, nástrojom, prostredníctvom ktorého umelkyňa napĺňa svoje zámery tak, že používa vlastnú biografiu ako prostriedok, a nie ako cieľ. Práve v tom zrejme spočíva jeden z podstatných prínosov Sophie Calleovej k umeniu 80. rokov 20. storočia, rovnako ako k dnešnému umeniu.

Preklad B. Lášticová