Journal ARS 27 (1994) 3

Jozef MEDVECKÝ

K počiatkom činnosti Carpofora Tencalu. Ranobarokové fresky na hrade Červený Kameň a ich ikonografia
[Zu den Anfängen der Tätigkeit Carpoforo Tencalas. Die frühbarocken Fresken auf der Burg Červený Kameň und ihre Ikonographie]
[On the Beginnings of Carpoforo Tencala's Activity. Early Baroque Frescoes in Červený Kameň Castle and Their Iconography]

(Summary)

Ein nicht wegzudenkender Teil der feudalen Repräsentation waren Um- und Neubauten der Familiensitze und ihre reichhaltige frühbarocke Ausschmückung. Bei diesen großzügigen Unternehmungen erhielten viele bedeutende Künstler und Handwerker aus dem In- und Ausland Gelegenheit zu ihrer Betätigung. Bemerkenswert ist besonders die Tätigkeit der wandernden Gesellschaften von Baumeistern, Maurern, Steinmetzen, Stukkateuren und Malern norditalienischer Herkunft (besonders aus dem Gebiet der Seen von Como und Lugano), deren Invasion nach Mitteleuropa in dieser Zeit laufend weiterging. Viele von diesen Künstlern und Handwerkern fanden im 17. Jh. gelegentlich auch bei uns Beschäftigung.

Zu den bedeutendsten von ihnen gehörte der Maler Carpoforo Tencalla (1623 - 1685) aus Bissone am Luganer See (Kanton Ticino-Tessin), der seine Laufbahn als erfolgreicher Freskomaler gerade mit seinem Wirken in der Slowakei begann. Die Werke, die er zusammen mit den Stukkateuren auf der Pálffy-Burg Červený Kameň hinterließ sind mit seinen späteren Fresken in Österreich und Mähren aus den Jahren 1659 - 1679 zu vergleichen, und auch ihrer Qualität nach kann man sie ihnen entschieden beiordnen.

Ungeachtet dessen, dass die Schlüsselstellung der Persönlichkeit von Carpoforo Tencalla in der Entwicklung der mitteleuropäischen frühbarocken Wandmalerei erst in den letzten Jahren gebührend gewürdigt wird und die in Österreich erhalten gebliebenen Werke durch das Verdienst von W. Kitlitschka und andere Forscher ausgewertet wurden, hat man seine Werke von Červený Kameň bis jetzt zu Unrecht übergangen. Tencallas Malereien in unserem Land zogen die österreichischen Autoren bei der Bewertung seiner Arbeiten nicht in Erwägung. Ihre gründliche kunsthistorische Behandlung und ihre Eingliederung in den Kontext von Tencallas Schaffen und in die breiter zeitgenössische Problematik sind noch ausständig. Einen Versuch dazu stellt dieser Beitrag dar.

Nicolaus Pálffy

Als Ältester des Geschlechts übernahm 1653 die erblichen Ämter Nicolaus IV. Pálffy, der einzige Sohn und Erbe von Pauls Bruder Stephan II. Pálffy und der Gräfin Eva Susanna Puchhaim (der Tochter des Feldmarschalls Graf Johannes Christoph Puchhaim). Der junge Nicolaus hatte eine gründliche Schulung erhalten, die seiner gesellschaftlichen Stellung angemessen war. Nach seinen Studien am Jesuitengymnasium von Trnava (1634 - 1636) studierte er weiter in Wien (1636 - 1642) und ab September 1642 an der Universität in Ingolstadt. Nach Abschluss seiner Universitätsstudien reiste er nach Italien, wie es damals üblich war, und verbrachte längere Zeit in Rom (1645 - 1647). Die Kavalierreise war eine notwendige Krönung der höheren Bildung, die in dieser Zeit neben den traditionellen Fertigkeiten und ritterlichen Tugenden wie z.B. Tapferkeit im Krieg, ein Teil des Kodex des vollendeten Edelmannes geworden war. Es ging um das Erreichen eines gewissen "mentalen Standards" (Z. Hojda), der den jungen Edelleuten einen erfolgreichen Eintritt in die Hofgesellschaft sowie ein allmähliches Vorrücken auf der Stufenleiter der komplizierten höfischen Hierarchie sowie die allseitige Beherrschung ihrer ständischen Aufgabe ermöglichte.

Die italienischen Eindrücke mussten stark auf den jungen Nicolaus Pálffy gewirkt haben. Er widmete sich begeistert der Erkenntnis, dem Anknüpfen von gesellschaftlichen Kontakten und den adeligen Übungen. Wie die anderen jungen Männer reiste er während seines Rom- Aufenthaltes auch in andere Städte (Venedig, Neapel).

Nach dem plötzlichen Tod des Vaters endete für Nicolaus das sorglose Leben. Er musste nach Hause zurückkehren und sich seines Erbteils aus dem Familienbesitztum annehmen, das ihm Stephan hinterlassen hatte. 1649 wurde er königlicher Kämmerer am Wiener Hof Ferdinands III., wo er allmählich auch andere bedeutende Ämter und Würden errang.

1649 heiratete Nicolaus Pálffy. Seine vermögende Braut wurde seine Altersgenossin Maria Eleonora Harrach, die Tochter des Reichsgrafen Karl Leonhard VII. von Harrach und Maria Franziska, Fürstin von Eggenberg. Das verzweigte Geschlecht der Harrach, der Nachkommen des kaiserlichen Hofrats Karl von Harrach (1570 - 1620) war verwandt mit den Eggenbergs, den Waldsteins und anderen bedeutenden Familien. Außer dem Familiensitz im niederösterreichischen Rohrau gehörten ihm weitere umfangreiche Besitzungen in Österreich und Böhmen. Wie es in diesen Gesellschaftskreisen üblich war, verfolgten mit solchen ehelichen Verbindungen auch die Pálffys zielbewusst die wohlüberlegte Politik der Hebung des Reichtums und des Einflusses der Familie. Nach dem Tod seines Onkels, des Palatins Paul Pálffy 1653 übernahm Graf Nicolaus als Ältester der Familie die Funktion des obersten Hauptmannes der Pressburger Burg und des erblichen Hauptgespans des Komitats Pressburg und des Wächters der ungarischen Krone. Am 13. Dezember 1653 wurde er mit dem Orden des Goldenen Vlieses ausgezeichnet. Wie alle Pálffys beteiligte sich auch er am Kampf gegen die Türken. Auf Grund des Senioratsrechtes übernahm er auch die Verwaltung des Fideikommisses der Familie, der durch Pauls Testament eingerichtet worden war.

Der frühbarocke Umbau der Burg Červený Kameň

Zum Sitz der jungen Eheleute wurde die Burg Červený Kameň (Vöröskö, Bibersburg). Einen Teil davon hatte Nicolaus IV. Pálffy von seinem Vater geerbt, bis 1671 verwaltete er auch die andere Hälfte. Die Burg, die von den Fugger als mächtige Festung auf einem felsigen Ausläufer der südöstlichen Hänge der Kleinen Karpaten (ungefähr auf halbem Weg zwischen Preßburg und Trnava) erbaut worden war, hatte Nicolaus II. Pálffy nach 1588 im Renaissancestil umgebaut. Er war nach der Hochzeit mit Maria Magdalena Fugger und der Auszahlung der anderen Erbteilhaber ihr Eigentümer geworden. In der Mitte des 17. Jh. war die Burg aber schon verwahrlost, von Bränden beschädigt und bedurfte dringend der Reparatur.

Nicolaus IV. Pálffy realisierte hier seine Vorstellungen durch einen weiteren Umbau, der besonders auf die Veränderung der Innenräume des Wohnflügels des Burgpalastes abzielte. Dieser sollte in einen luxuriösen Adelssitz verwandelt werden, der den Anforderungen der Repräsentation und dem frühbarocken Zeitgeschmack entsprach. Beim Eingriff in den Vorgängerbau und beim Charakter der Adaptierung der neu entstandenen Räume sind auch italienische Impulse evident - Reminiszenzen unter dem Einfluss der verhältnismäßig frischen Eindrücke, die der Graf auf seiner Italienreise gewonnen hatte.

Mit der Arbeit am Umbau der Burg in den Jahren 1651 - 1664 betreute er italienische Künstler, die auf seinen Auftrag hin die Ausschmückung der Wohn- und Repräsentationsräume ausführten. Im südwestlichen Flügel des Burgpalastes ist die Dekoration noch heute erhalten, und die sala terrena im Erdgeschoß gehört nach der Meinung mehrerer Forscher zu den schönsten in Mitteleuropa erhaltenen frühbarocken Interieurs. In die kalte, wuchtige und unfreundliche Karpatenfestung war hier nach dem Wunsch des Auftraggebers eine glänzende Illusion italienisch wirkender Pracht gezaubert worden.

Am Umbau und an der Ausschmückung der Innenräume der Burg beteiligten sich Künstler norditalienischer Herkunft unter der Führung des kaiserlichen Architekten und Stukkateurs Filiberto Luchese aus Melide (1606 - 1666), der für Pálffy's schon eher tätig war. Seine Aufgabe besaß auch hier Schlüsselstellung. Wie es üblich war, beaufsichtigte er neben der Planung auch selbst die Bauarbeiten und musste sich auch um die Auswahl der Handwerker kümmern, die dann unter seiner Leitung (nicht selten auch nach seinen Entwürfen) die anschließenden Dekorationen in den Innenräumen ausführten. Durch Lucheses Vermittlung erscheinen in den Fünfzigerjahren auf der Burg auch völlig neue Namen. Mehrere bisher unbekannte Künstler und Handwerker waren hier beschäftigt - Maurer, Steinmetzen, aber besonders auch Stukkateure, Bildhauer und Maler.

Die Dekoration der Innenräume der Burg

Es besteht kein Zweifel darüber, dass die gesamte frühbarocke bildhauerische und malerische Dekoration wie auch die Stukkaturen in den Wohn- und Repräsentationsräumen dieses Flügels des Burgpalastes zu Nicolaus Lebzeiten entstanden ist (er starb 1679). Trotz der unbestrittenen Bedeutung und Qualität des heute noch erhaltenen Teils hat sich bis jetzt noch niemand genauer damit beschäftigt. Die zeitliche Einordnung ihrer Entstehung konnte nur rahmenhaft bleiben, unsicher waren auch die Fragen der Autorschaft der einzelnen künstlerischen Werke. Offensichtlich war auch, dass die plastische Stuckdekoration der Innenräume ein Werk mehrerer Stukkateurwerkstätten war, die von Filiberto Luchese vermittelt worden waren und die sich auf der Burg nach und nach ablösten. Namen der Meister sind aber bis jetzt nicht bekannt.

Dem gegenüber konnte schon K. Garas die Autorschaft der qualitätsvollen figuralen Wandmalereien nach den Stilmerkmalen eindeutig dem bedeutenden Freskomaler Carpoforo Tencalla zuschreiben, auch wenn dessen Tätigkeit in Červený Kameň bis jetzt archivarisch nicht gründlich bewiesen ist.

Obwohl der Rest des Familienarchivs der Pálffys (heute im Slowakischen Nationalarchiv in Bratislava) schon seit dem 19. Jh. Gegenstand des Interesses vieler Forscher war, bleiben noch eine Menge unbearbeiteter Quellen, deren Durchforschung besonders vom kunsthistorischen Gesichtspunkt her viele bedeutende und überraschende Erkenntnisse über die Pálffyschen Bauunternehmungen im 17. Jh. bringen könnte. Beweis dafür sind auch die von P. Fidler bearbeitete Rechnungsmaterialien der Zentralverwaltung der Pálffyschen Güter (Nikolaus Pálffy und Erben), die Aufzeichnungen des Hofmeisters enthalten. Aus ihnen geht hervor, dass der Schwerpunkt der Arbeiten in Červený Kameň schon in den Jahren 1654 - 1657 lag und - was noch bemerkenswerter ist - wir erfahren hier auch die Namen der Künstler, die sich sukzessive an der Ausschmückung der Innenräume der Burg beteiligten. Für uns am interessantesten sind besonders die Aufzeichnungen, die Posten betreffen, die den Stukkateuren (Carlo Marlian und Alessandro Sereni, Francesco Bussi, Domenico/?/ Luchese), dem Maler Hans Peter Pock (Tach) und schließlich 1655 auch dem Freskenmaler Carpoforo Tencalla ausbezahlt wurden.

Carpoforo Tencalla auf Červený Kameň

Carpoforo Tencalla erscheint erstmals namentlich auf der Burg im Mai 1655, als seine erste Bezahlung von 12 Gulden aus der Kasse des Burgverwalters aufgezeichnet wurde. (Sein Honorar für die Malereien musste natürlich wesentlich höher gewesen sein, es wurde aber aus einem anderen Fond ausbezahlt.) Er arbeitete hier drei Monate lang. Er begann offensichtlich mit den Fresken an den Decken der Wohn- und Repräsentationsräume, deren Stuckdekoration (Marlian und Sereni) inzwischen vorbereitet war, dann malte er die Kuppel in der Kapelle und zum Schluss in der sala terrena. Er verließ Červený Kameň schon im Juli und kehrte anscheinend nach Hause zurück. Spätestens im Dezember 1655 war er schon in seinem Heimatort Bissone (J. Ganz).

Es geht um die bedeutende und überraschende Feststellung, die bis jetzt nur durch ein einziges Indiz bestätigt wird - die konfuse Angabe von J. von Sandrart (1675) über Tencallas Arbeiten "bey H. Graf Palvi in Ungarn zu Peternell". Die durch die Archivbelege ermöglichte genaue Datierung der Entstehung der Fresken in Červený Kameň verschiebt aber die bisherigen Kenntnisse über seine Tätigkeit. Bis jetzt wurde nämlich nicht vorausgesetzt, dass Tencalla schon vor dem Jahr 1659 über die Alpen gekommen ist. Aus diesem Jahr datieren seine ersten Werke auf dem Gebiet der Donaumonarchie - die Arbeit an der Dekoration der Klosterkirche im oberösterreichischen Lambach. Noch überraschender ist aber, dass die Werke aus diesen Jahren auch in seinem Heimatland nicht bekannt sind (das Aurora-Fresko in Bergamo im Palast des Marchese Terzi, das für sein überhaupt erstes Werk gehalten wird, entstand wahrscheinlich erst um 1657).

Während z. B. der Stukkateur Serenio anscheinend in Červený Kameň nur als Gehilfe debütierte, stellte sich der damals einunddreißigjährige Tencalla hier schon als fertiger, geschickter Maler in voller Kraft vor. Seit welchem Zeitpunkt beide mit Luchese arbeiteten und wer sie Nicolaus Pálffy vermittelt hatte, ist nicht bekannt. (Luchese empfahl Tencalla später auch dem Abt Plazidus Hieber von Greifenfels nach Lambach, seinem ersten österreichischen Auftraggeber, und wahrscheinlich ein Jahr später auch dem Grafen von Abensberg- Traun in Wien.)

Erst 1665 erhielt er wieder einen Ruf nach Wien. Er sollte mit seinen Fresken Lucheses Neubau des Leopodinischen Trakts der Hofburg ausschmücken. Seit damals war er ständig in Österreich beschäftigt. Mehrere Aufträge führte er dann für die Kaiserinwitwe Eleonora Gonzaga von Mantua aus (die in der Hofburg wahrscheinlich schon beim Brand von 1668 vernichtet wurden). Als ihr Hofmaler schuf er auch die Fresken in mehreren Wiener Kirchen. Damals begann sich schon sein Ruhm zu verbreiten, er wurde ein erfolgreicher und gesuchter Maler in den Kreisen des österreichischen Hochadels um den Wiener Hof. Er widmete sich fast ausschließlich der Freskomalerei, in der er praktisch konkurrenzlos blieb.

Viele von Tencallas belegten Arbeiten wurden schon im 17. Jh. vernichtet (besonders durch Brände und Beschädigungen im Verlauf des Türkenkrieges vor Wien 1683), andere wurden bis auf wenige Ausnahmen vollständig übermalt (Kroměříž). Umso bedeutender sind die Malereien in Červený Kameň, von denen die meisten in beinahe authentischen Zustand erhalten (sala terrena) bzw. nach und nach restauriert worden sind (Kapelle und die Räume im ersten Stock).

Die sala terrena

Im Interieur der sala terrena gelangt das gesamte Repertoire der Dekorationstechniken und Materialien der frühbarocken Meister zur Anwendung. Über den ganzen Raum dominiert die plastische Stuckdekoration des Gewölbes, die in üppigen Formen und satten Farben schwelgt. Die Ecken der Lunetten und die Hintergründe der Nischen an der langen Wand gegenüber den Fenstern sind mit kolorierten Tuf- Steinen ausgelegt, aus zwei Nischen an der Seitenwand entstand eine künstliche Grotte, die aus natürlichem Karstgestein gebaut ist. Die Umfassungswände sind durch eine Pannelierung mit poliertem Marmor in Kontrasttönen gegliedert. In diese sind auch kleine Spiegel eingesetzt. Das ursprüngliche Steinmosaik des Fußbodens ist ebenfalls erhalten geblieben.

Charakteristisch ist besonders die farbige Ausgestaltung der Oberflächen der Rollwerkkartuschen, der figuralen und ornamentalen Motive, die anthropomorphe Formen annehmen (fantastische Maskarons und Faungesichter). Neben den dekorativen Motiven im Hochrelief sind in das Ganze auch kolorierte vollplastische Formen einkomponiert (Paare von Putti in den Gewölbeansätzen zwischen den Lunetten). Außer der Oberflächengestaltung durch satte Polychromie (braun, ocker, violett, grün) sind in die Stuckmasse auch Glimmerschiefer und weiße Gipsabdrücke von Muscheln gemischt. Das Verhältnis des massiven Stucks und der eingelegten Freskenfüllungen ist hier nicht ausgewogen, die plastische Dekoration der üppigen Formen dominiert. Die bunten Szenen, die in die eingegrenzten Flächen der Spiegel und Kartuschen gemalt sind, werden durch monochrome Medaillons zu einem Ganzen zusammengefügt, das durch ein einziges Konzept verbunden ist (wie wir es auch bei anderen Realisationen Tencallas feststellen können).

Die Mitte der Stirnwand zwischen den Türen dominiert die Statue in einer von einem Halbrund abgeschlossenen Nische. Sie stellt einen weiblichen Akt dar - eine vollschlanke Gestalt in Lebensgröße. Die frontal komponierte weiß polychromierte Statue ohne irgendwelche näheren Attribute stellt wohl Aphrodite dar. Über ihr in der Mitte der Stirnwand befindet sich eine Kartusche mit einem Gemälde von Lucretias Selbstmord, das an jeder Seite von Figuren von plastischen Epheben flankiert wird, die Wappenkartuschen mit den gemalten Familienwappen der Pálffys und der Harrachs halten.

In der Gewölbeachse in die Stuckdekoration zwei Paare von Spiegeln mit in die Breite komponierten figuralen Malereien eingesetzt - zwei große mit Gruppen von tanzenden Mädchen, die in der Mitte zwei enge, längliche Spiegel mit spielenden Kindergestalten verbunden werden. Das symmetrische Konzept der Gewölbedekoration wird auf der Seite bei den Türen noch durch zwei weitere kleine Spiegel ergänzt. In jedem ist eine genrehaft wirkende Gestalt zu sehen (ein sitzender Knabe mit Dudelsack und ein anderer ohne Instrument). Die Stuckrahmen und die Kartuschen sind an den Berührungsstellen durch kleinere gemalte ovale Medaillons mit Stillebenmotiven (Blumenvasen) verbunden. Die realistisch dargestellten Blumen (besonders die modernen Tulpen) sind auch Bestandteil aller figuralen Szenen am Gewölbe.

An der Gewölbeeinfassung, in den Lunetten längs der seitlichen, längeren Wände (je vier an jeder Seite - über den Fensternischen und gegenüber) befinden sich runde Kartuschen mit Landschaftsmotiven. An jede legt sich ein Medaillon in ovaler Form mit einer Malerei von liegenden Männergestalten (über der Grotte an der schmäleren Seite gegenüber dem Eingang setzen sich nur die großen Kartuschen mit den Landschaften fort, von ihnen gibt es also um zwei mehr).

Die Ikonographie der Dekoration der sala terrena

Bekanntlich war die frühbarocke Dekoration der Repräsentationsräume der Adelssitze nicht nur Dekoration. Ihre Ikonographie bestimmte schon im Voraus der Auftraggeber. Neben Schmuck und Repräsentation bildete die Entstehung solcher Ensembles eine Gelegenheit, durch die Auswahl der Themen seine Vorstellungen und Ideale, nicht selten auch seine politische Haltung auszudrücken (Tencallas Fresken in Eisenstadt). Die abgebildeten biblischen oder mythologischen Gestalten und auch ganze Szenen (mit einer allgemeinen, zur Entstehungszeit lesbaren Bedeutung nach der literarischen Tradition) waren häufig verdeckte, manchmal sehr bizarre Allusionen auf die adeligen Auftraggeber, ihre Heldentaten oder eine allegorische Form, die Verbindung der Adelsgeschlechter durch die Heirat verherrlichte Epithalamia u. ä. Die kunsthistorische Forschung zielt in der letzten Zeit immer häufiger auf die Dechiffrierung dieser inhaltlichen Seite ab, und mehrere Beispiele solcher Interpretationen finden wir auch in den Arbeiten der Forscher, die sich mit den Werken von Carpoforo Tencalla befassen (W. Kitlitschka, I. Schemper-Sparholz u. a.)

Es ist jedoch nicht möglich, das ikonographische Programm des Dekorationsensembles der sala terrena in Červený Kameň eindeutig zu bestimmen. Die Zwei Hauptgemälde mit den tanzenden Mädchengestalten sind offensichtlich keine narrativen Szenen (mit mythologischem Thema oder allegorischer Bedeutung). Die Gestalten in bunten Kleidern, die sich an den Händen halten, je vier in jeder Szene, tanzen auf einer Lichtung mit Vegetation im Hintergrund. Manche halten auch Musikinstrumente (Flöte, Tambourin). Nach der Art der Darstellung könnten sie irgendwelche Feen, Musen oder Wiesennymphen (Dryaden) sein. Unklar ist aber die Bedeutung der fünften Gestalt, die in beiden Szenen die Schlüsselstellung einnimmt.

Eine Frau in antikisierendem Gewand mit Röckchen, Schmuckhelm mit Federbusch und einem Speer oder einer kurzen Lanze in der Linken, die eine der tanzenden Nymphen an der Hand hält und aus der ersten Szene in die Richtung des Betrachters blickt, könnte wohl Athene sein (ihre anderen üblichen Attribute fehlen hier aber). Die Hauptgestalt der Gruppe in der zweiten Szene könnte dagegen das vorgebeugte, im Profil erfasste Mädchen rechts sein, mit einem Rosmarinkranz auf der linken Hand und Blumen im Haar (Hera oder Flora?). Bei der Identifikation des Themas hilft auch die Feststellung der konkreten graphischen Vorlage der ersten Gestalt nicht, die der Maler wörtlich aus einem Kupferstich nach dem Entwurf des französischen Malers Claude Vignon übernommen hat, welcher Le Moynes Traktat "La Gallerie des Femmes Fortes" illustrierte (Paris 1647). Der Stich stellt Zenobia, die Königin von Palmyra, dar. Der Vorlage entspricht die tänzerische Pose der Gestalt, kleinere Abweichungen gibt es nur in den Details des Anzugs und der Attribute.

Auch die beiden kleineren Szenen mit den Kindergestalten (wiederum je fünf in jeder Szene) ergeben keinen deutlichen Sinn. Der im Ganzen genrehafte Charakter der putti, die dargestellten Aktionen, auch die sachlich gegebenen Requisiten, die zu ihrer vorausgesetzten allegorischen Bedeutung gehören (die Sinne, die Jahreszeiten u. ä.) entsprechen einander nicht. In der einen Szene sind halbnackte spielende Kinder zu sehen, das Pendant ist eine Abbildung auf die Art eines Frieses mit musikalischen Motiven und tanzenden Kindern. Auch hier handelt es sich nicht um eine eigene Invention des Malers. Die vier bei einem Mäuerchen spielenden Kinder sind aus einem Ölgemälde aus der Werkstatt von Tizian übernommen, das sich in der Sammlung des Grafen Lanckoronski in Wien befand (heute Sammlung Chrysler Jun.); die drei Zentralgestalten in der zweiten Szene wiederholen (obwohl seitenverkehrt) die Figuren Puttis aus dem Bilde, das bis zum Jahre 1945 in Münchner Sammlung Bruckmanns gewesen ist. Beide Bilder sind Teilen eines gemalten Frieses mit spielenden Kindern, das aus der Dekoration des Saales des Tizian-Hauses bei Venedig stammt.

Einen gewissen Zusammenhang könnte man in der Tatsache sehen, daß die Entstehung der Malereien in eine Zeit fiel, da der lang ersehnte Stammhalter des Geschlechts geboren wurde, des Grafen erster Sohn Nicolaus V. Pálffy (die Arbeiten an der Dekoration der sala terrena wurden bis dorthin fortgesetzt). Die Figuren von Mädchen und Kindern am Gewölbe wie auch die beiden Frauengestalten an der Stirnwand mit dem Wappen (die tugendhafte Lucretia, die Statue der Aphrodite) deuten an, dass sie sich alle auf Pálffys Gattin beziehen. Als Quelle für eine solche Wahl konkreter gestalten und Szenen, die ihre Beziehung zur Schlossherrin erklären, könnte mit großer Wahrscheinlichkeit einer der damaligen "Bestseller" der (französischen?) Literatur gedient haben. Einer der Themenkreise ihrer Ikonographie (der nach alledem Fruchtbarkeit, Schönheit, eheliche Treue usw. symbolisierte und der auch in der Ausschmückung der Zimmer im Stockwerk weiter ausgesponnen wird), könnte also die Huldigung an die Gräfin von Harrach zum Inhalt haben, über deren Leben keine näheren Angaben existieren. (Es ist nur bekannt, dass sie später als Witwe in Wien Erzieherin der Kinder Kaiser Leopolds I. wurde.)

Ebenfalls rätselhaft ist vorerst auch die Wahl von Landschaftsmotiven für den zweiten Themenkreis - die Malereien in den Kartuschen der Lunetten am Gewölbe der sala terrena. Schon die bisherigen Autoren haben auf die Tatsache hingewiesen, dass sich hier reale Landschaften (identifizierbare Veduten) mit fiktiven Landschaftsmotiven abwechseln, mit romantischen Szenerien von Burgen, Festungen, architektonischen Ruinen, abgewandelt mit bewaldeten Flusslandschaften. Bei allen steht zwar das Wasser im Vordergrund, aber bei den meisten ist es nicht möglich zu bestimmen, ob das Ganze einen Zyklus konkreter europäischer Flüsse darstellen soll, wie es häufig der fall war. Aus dem Charakter des ganzen kann man eindeutig feststellen, dass es sich auch hier nicht um die üblichen figuralen und landschaftlichen Allegorien (Weltteile, Elemente, Jahreszeiten) handelte.

Schon K. Garas, V. V. Štech und andere Autoren haben in den gemalten Flusslandschaften der sala terrena auch konkrete römische Motive identifiziert. Wie es bei der Ausschmückung der mitteleuropäischen Interieurs, die von italienischen Meistern ausgeführt wurden, häufig der Fall war, wählte der Auftraggeber auch Motive, die ihn an Erfahrungen und Erlebnisse aus seiner Jugend erinnern sollten. Die Erinnerungen von seinen Reisen hatten offensichtlich auch Nicolaus Pálffy beeinflusst und äußern sich in der Auswahl der Motive und der abgebildeten Realien in der sala terrena der Burg wie auch in der Heranziehung eines noch unbekannten norditalienischen Malers zu ihrer Ausführung.

Die einzige Vedute, die man von den abgebildeten Landschaften eindeutig identifizieren kann, ist der Blick auf die bekannte Engelsburg in Rom mit der Brücke über den Tiber im Vordergrund (in einer der Lunetten über den Fenstern). Der charakteristische zylindrische Bau auf dem Festungsfundament am rechten Tiberufer ist in Frontalansicht von Süden wiedergegeben. Vorlage für den Maler war eine Vedute des Kupferstechers Beatrizet aus dem Jahre 1550, die den Zustand mit dem Gebäude im Vordergrund und den Statuen der Apostel Petrus und Paulus auf der Brücke festhält (Berninis barocke Engel entstanden erst später, in den Jahren 1667 - 1672). Aus der hundert Jahre älteren Vorlage übernahm der Maler die ganze Komposition, er ergänzte nur die figurale Staffage in der aktualisierten Kleidung der Zeit des 17. Jh.

Das Landschaftsmotiv in der ersten Nische über dem Fenster an der gleichen Seite evoziert das antike Rom, mit der Ruine eines Säulentempels, der auf einem Hügel über dem Fluss emporragt. Am Ufer steht ein Fischer mit seiner Angel. An der Vorderseite des Hügels sind Ruinen mit Resten von bogenförmig überwölbten Räumen zusehen. Auch die genrehaften Gestalten eines Besuchers und seines Führers, der mit dem Finger auf etwas zeigt, fehlen nicht. Wenn wir des Malers künstlerische Freiheit berücksichtigen, könnte die Szenerie in ihrem Charakter an den Blick auf den Sibyllentempel in Tivoli erinnern, aber ohne die bekannten Kaskaden.

Damit sind allerdings die erkennbaren topographisch konkreten Veduten zu Ende. In den übrigen Kartuschen sind offenbar frei komponierte Flusslandschaftsszenerien dargestellt (eine davon wieder mit dem Motiv einer antiken Ruine), von denen man aber vorerst nach den markanten Zeichen der dargestellten Burgen, Festungen, Städte und anderen Architekturen oder den Konfigurationen des Terrains keine eindeutig identifizieren kann.

Ganz verschieden von den anderen ist die Malerei in der Kartusche der letzten (vierten) Lunette über dem Fenster. Es ist die einzige, die nicht eine Binnenlandschaft mit Fluss festhält, sondern das offene Meer. Darauf sind zwei untergehende Galeeren auf dem grünen, aufgewühlten Wasser mit schaumigen Wellen zu sehen, weit vom Ufer, und in der Ferne am Horizont eine weiteres Schiff mit gespannten Segeln.

Die Landschaftsszenerien in den Kartuschen werden ergänzt durch kleinere Medaillons mit monochrom gemalten männlichen Gestalten, die an Statuen erinnern. Die teilweise nackten, bärtigen, halbliegenden Figuren vorwiegend älterer Männer sollten logischerweise wohl Personifikationen der einzelnen Flüsse bzw. Flussgottheiten sein. Keine von ihnen aber hat die zugehörigen Attribute, wie sie bei solchen Flussallegorien üblich sind und die ihre Identifizierung ermöglichen würden. (Analoge "Pseudostatuen" alleinstehend oder als Teil einer Szene, finden wir oft auch in späteren Werken Tencallas, zum Unterschied von den Kartuschen in der sala terrena ist aber ihre allegorische Bedeutung immer durch bezeichnende Inschriften oder eindeutige individuelle Attribute gegeben.)

Die halbliegenden Posen dieser Gestalten sind Variationen bekannter Bildhauerarbeiten dieser Art, die Wasserläufe darstellen (Tiber, Donau, Rhein, Nil usw.). Nur eine einzige von ihnen - die in der Lunette der letzten Fensternische links (zu der statt der Flusslandschaft die erwähnte Meeresszene gehört) entspricht der Nachbildung einer konkreten römischen Statue, die als Personifikation der Nilgottheit bekannt ist. Ihre Vorlage konnte eine der verbreiteten gestochenen Übersetzungen dieses Prototyps sein, so wie bei der Gestalt in der zweiten Lunette über dem Fenster zu belegen ist, die der Maler wörtlich aus der graphischen Vorlage übernommen hatte. Der sitzende Mann mit dem Gesicht im Profil, ist identisch mit der Repoussoirschen Gestalt des Bettlers auf einem der Kupferstiche zur Illustration von "La Pompa della solenne Entrata fatta nella citta di Milano dalla Serenissima Maria Anna Austriaca..." (Mailand 1652), für die der Kupferstecher Giacomo Cotta die Vorlage von Johann Christoph Storer aus der Dekoration der Triumphpforte reproduzierte, die 1649 in Mailand zur Begrüßung der Erzfürstin Maria Anna errichtet wurde, der Braut des spanischen Königs Philipp IV. Völlig verschieden und im ganzen Kontext rätselhaft ist aber die Malerei im Medaillon über dem Fenster in der ersten Lunette (beim Eingang links, unter der Landschaft mit den antiken Ruinen). Statt einer liegenden Gestalt stellt sie die Ecke eines Gebäudes mit dem Torso einer Statue auf einem Sockel dar, mit einer perspektivisch abgebildeten Straße einer Stadt im Hintergrund. Ein Teil der Szene, der ihre Schlüsselbedeutung ausdrückt, sind die Inschriften in italienischer Sprache in Kursivschrift auf dem Sockel der Statue und auf drei Zetteln, die an die Ecke gemalt sind.

Gerade diese Abbildung kann man aber eindeutig identifizieren. Es geht um den Torso einer hellenistischen Statuengruppe, genannt "Pasquino" - die älteste und bekannteste der römischen "sprechenden Statuen" (Statue parlante). Die gedrehte Dreiviertelfigur ohne Hände und mit geneigtem Kopf, die mit den Resten des Rumpfes einer anderen Figur verbunden ist (sie wird für Menelaos gehalten, der die Leiche des Patroklos aufhebt - Ilias, 17. Gesang) nach dem Original aus Pergamon (3. Jh. v. Chr.) stammt wahrscheinlich aus dem Stadio di Domiziano. Nach der Auffindung des zerschlagenen Torsos in der Erde ließ sie der Kardinal Oliviero Caraffa 1501 auf einem Sockel an der Ecke seines Palastes aufstellen (Palazzo Orsini, später Braschi, unweit der Piazza Navona), wo sie heute noch steht. Die Statue erhielt in der volkstümlichen Tradition den Namen Pasquino und wurde bald zu einer der Kuriositäten der Stadt.

Die Statue des Pasquino war ein Symbol der öffentlichen Meinung des damaligen Rom, die durch die päpstliche Zensur gefesselt war. Sie hatte verschiedene Aufgaben bei Volksfesten und beim Karneval, an der Ecke wurden anonyme Epigramme wie auch ironische und schimpfliche Pamphlete angeheftet, die persönliche Ausfälle und politische Satiren beinhalteten (sie wurden nach der Statue "pasquilli" genannt). Oft waren sie als Dialog zweier "sprechender Statuen" abgefasst - des Pasquino und des Flussgottes Marforius (fallweise auch weiterer Gesellen, des ältlichen Silen Babuino, einer Frauenbüste, genannt Madama Lucrezia, Il Facchino mit dem Fass oder L'Abbate Luigi). Die Schriften waren gegen die kirchlichen Autoritäten und die weltliche Obrigkeit gerichtet. Diese Renaissancetradition überdauerte auch das folgende Jahrhundert, und es entstand ein spezifisches literarisches Genre (pasquinate - pasquille), das sich bald in ganz Europa verbreitete und auch andere Kulturkreise beeinflusste.

Tencallas Malerei ist wiederum von einer hundert Jahre älteren graphischen Vorlage inspiriert worden. Die Abbildung des Pasquino und die Inschriften sind eine ziemlich genaue Reproduktion des verbreiteten Kupferstichs aus der Produktion der Römischen Offizin von Antonio Lafreri, für die seit der Mitte des 16. Jh. mehrere bekannte Kupferstecher arbeiteten - der Lothringer Nicolas Beatrizet, Étienne Dupérac aus Paris, der Niederländer Cornelisz Cort, der Flame M. de Vos usw. Repliken des Stichs von Lafreri (der selbst das Original seines Vorgängers und Kompagnon Antonio Salamanca von 1542 reproduziert) verwendeten seine Erben bis ins 17. Jh., wobei sie die Details der Komposition nach und nach abwandelten. Ihre Nachstiche wurden im Druck herausgegeben und entweder selbständig oder zusammen mit anderen in Konvoluten von Illustrationen Römischer Sehenswürdigkeiten verkauft, wie es z. B. Lafreris Album "Speculum Romanae Magnificentiae..." war, aus dem auch Beatrizets Stich der Engelsburg stammt. Die kompletten Exemplare des Albums, die in ganz Europa in Sammlungen erhalten sind, hat R. Huelsen (1921) bearbeitet. Nach ihm ist der Stich des Pasquino schon seit der Erstausgabe ein Bestandteil des Albums. Seine weiteren Varianten, die sich durch die Präzision der Bearbeitung, durch Anzahl und Platzierung der Zettel und den Inhalt der Inschriften unterscheiden, entstanden bis ins 17. Jh. (neben anderen inspirierte dieser stich z.B. auch Tencallas Freund Joachim von Sandrart im Band seiner Academie, die der antiken römischen Bildhauerei gewidmet ist).

Auffallend ist die Platzierung der Szene des Selbstmords der Lucretia in der Kartusche an der Eingangswand (über der Aphrodite- Statue in der Nische, mit den Familienwappen an den Seiten). Die Komposition der Wandmalerei ist mit dem Ölgemälde (von Tencalla?) desselben Themas aus dem lambergschen Besitz identisch, das als ein Werk eines unbekannten Malers im Jahre 1828 in die Sammlungen der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste in Wien kam. Dieser Vorfall aus der römischen Geschichte gehört zu den befolgenswerten Beispielen heldenhafter Frauen ("donne famose"), die den tugendhaften und treuen Gattinnen als nachahmenswertes Muster gegeben wurden. Die Gestalt der Lucretia am vorrangigsten Platz in der Dekoration der sala terrena bildet gleichzeitig den Übergang zur Ikonographie der biblischen, mythologischen und historischen Heldenfrauen in den Zimmern im ersten Stock, die in ihrer Bedeutung an sie anknüpfen und dieses moralisierende Motiv weiterentwickeln.

Die Räume im ersten Stockwerk

Die Gewölbe in den Wohn- und Repräsentationsräumen im ersten Stock des Burgpalastes sind mit Fresken geschmückt, deren Ikonographie der ursprünglichen Bestimmung und Funktion der einzelnen Gemächer angepasst ist. Ein Teil von ihnen wurde im 19. Jh. mehrmals überstrichen (die Reihe von Räumen an der Außenseite des Flügels) und erst nach und nach wieder restauriert. An den Gewölben in drei aufeinanderfolgenden Räumen an der Innenseite des Flügels (mit den Fenstern zum Hof) sind es hauptsächlich umfangreiche Szenen mit dem Thema biblischer alttestamentarischer Gestalten (Hagar mit Ismael in der Wüste, Joseph und Potiphars Weib, Susanna und die Alten), die von einer reichen Stuckdekoration umrahmt sind. In den ersten beiden Räumen werden sie auch durch sekundäre Szenen mit sitzenden allegorischen Frauengestalten in Kartuschen ergänzt (Divitia, Liberalitas, Praemium und Abundantia) bzw. im zweiten mit Paaren von Medaillons von Putten mit Musikinstrumenten.

Unterschiedlichen Charakter hat die Dekoration der Gewölbe in den vier Räumen an der Außenseite des Flügels (mit den Fenstern nach Südwesten, mit Ausblick auf das Dorf Píla unter der Burg). Hier sind die Gewölbe ohne plastische Stuckverzierung und die Malereien mit Themen aus der griechisch- römischen Mythologie sind in flache Spiegel eingesetzt, die nur durch ein profiliertes Stuckgesims geformt werden.

An den Gewölben der ersten beiden aufeinanderfolgenden Räume befinden sich Szenen aus der Geschichte des ahelden Kadmus (aus dem II. Buch von Ovids Metamorphosen), die von Kupferstichen aus dem umfangreichen Zyklus von 151 Ovid- Illustrationen von J. W. Baur aus den Jahren 1639 - 1641 inspiriert worden sind. Den graphischen Vorlagen entsprechen nur der grundsätzliche kompositorische Entwurf und die Posen der Figuren. Zum Unterschied von der Vorlage sind in beiden Szenen die Hauptgestalten vom Umfang her in den Vordergrund geschoben und der Hintergrund auf die für Tencalla typische Weise unterdrückt. Aktualisiert wurden Details der Kleidung und Rüstung.

Das erste der Bilder stellt die dramatische Szene dar, in der Kadmus den Drachen des Ares erschlägt. Eine der Schlüsselszenen der Geschichte, die in vielen Abwandlungen bekannt ist, wird oft ausgetauscht mit Abbildungen anderer antiker Helden, die mit fabelhaften Ungeheuern kämpfen. Auch hier war die Bestimmung bis jetzt unsicher (Kadmus wurde irrtümlich für Jason, Perseus oder Theseus gehalten oder gar für Georg mit dem Drachen). Trotz der identifizierten Vorlage bewirkte auch die atypische Abbildung des Helden als älterer, muskulöser Krieger in antikisierender Rüstung, mit Helm und Federbusch statt des üblichen Löwenfells Zweifel über den Gegenstand der Szene.

Erst die Aufdeckung eines Gemäldes am Gewölbe des folgenden Raumes ermöglichte die Lösung der Frage des Themas und die definitive genaue Bestimmung der Ikonographie. Dieses Bild stellt die Szene dar, die an die vorangegangene aus demselben Bauerschen Zyklus anknüpft. Das Gemälde, bis jetzt überweist, stellt das Thema der Drachensaat dar, das eindeutig zur Geschichte von Kadmus gehört. Der Held in Rüstung, mit der Lanze in der Hand, steht in der Mitte der Komposition vor seiner Beschützerin Pallas Athene, die ihm auf einer Wolke im Profil sitzend erscheint. An der linken Seite sind die Krieger zu erkennen, die aus den Drachenzähnen geboren wurden, die Kadmus auf ihre Aufforderung in die Erde gesät hatte, und die sich nun gegenseitig erschlagen.

Nach den Ovidschen Themen aus der Geschichte des Kadmus setzen sich die Szenen im benachbarten Raum mit dem Gemälde einer weiteren weiblichen Heldin - Kleopatra - fort. In einen Stuckspiegel mit profilierter Leiste ist die Szene von Kleopatras Tod eingesetzt. Sie ist in die Breite komponiert und an der Peripherie gesäumt von einer länglichen gemalten Umrahmung nach der Art eines Tafelbildes. Der Maler inspirierte sich auch hier an einer graphischen Vorlage. Es war der Kupferstich von Raphael Sadeler über das gleiche Thema nach der Komposition des flämischen Malers Gillis Coignet vom Ende des 16. Jh. Die stämmige Gestalt, ein "weiblicher Laokoon" mit großem Rumpf reproduziert getreu den Frauentypus der von uns identifizierten Vorlage (nur schwer kann man sich darunter die sagenhafte Ägypterin vorstellen, die berühmt war wegen ihrer Reize, mit denen sie Caesar und Marcus Antonius bezauberte).

Ein mythologisches Thema liegt auch der Malerei im vierblättrigen Rahmen am Gewölbe des letzten Raumes in dieser reihe zugrunde, die eine weitere Ovidsche Geschichte von Boreas, dem Gott des Nordwinds darstellt, der die Königstochter Orithya entführt (Met. VI). Die sehr unsicher gemalten Gestalten sind eine vollständige Rekonstruktion aus den aufgedeckten erhaltenen Fragmenten. Heute ist es schwer zu beurteilen, ob auch sie zu den Werken Tencallas gehört haben könnten. Die Repräsentationsräume setzten sich im selben Stockwerk auch im südöstlichen Flügel fort. Nach dem Brand von 1758 blieben von ihnen nur die Reste der gemalten Rahmen auf den Decken und die (jüngere?) Stuckdekoration des Gewölbes in einem länglichen Raum erhalten. Die gemalten Landschaften mit figuraler Staffage, die sich heute in den Kartuschen und Medaillons befinden, sind nicht die ursprünglichen. Ihre Bewertung und Einordnung wird erst nach der Aufdeckung der ursprünglichen Schicht möglich sein.

Die Burgkapelle

Aus dem geräumigen viereckigen Saal am Ende des Flügels (heute besitzt er eine neue gerade Decke ohne Dekoration) kommt man in die der Jungfrau Maria geweihte Kapelle, die in der südlichen Ecke des Palastes gelegen ist. Ihr Interieur bildet ein Raum mit zentraler Disposition mit achteckigem Grundriss, der von einer Kuppel überwölbt ist. Die frühbarocke bildhauerische Ausschmückung besteht aus drei Altären und zwei Plastiken von Lebensgröße in den Nischen an der Eingangsseite (der hl. Antonius von Padua und der hl. Bischof Nikolaus). Die Heiligengestalten sind die Patrone der Burgbesitzer Nicolaus Pálffy und seines Cousins Johann III. Anton, des ältesten Sohnes des Palatins Paul Pálffy. Über dem Eingang befindet sich an der Innenseite auf dem Gesims das plastische Stuckwappen von Ferdinand Pálffy, eines weiteren Miteigentümers der Burg, mit seinen bischöflichen Insignien (er wirkte als Jesuit an der Universität von Tyrnau, trat 1671 aus dem Orden aus und wurde Bischof von Csanád, später von Erlau).

Die Kuppelgewölbe ist durch Bänder, die im Gewölbescheitel zusammenlaufen, in einzelne Felder gegliedert - abwechselnd vier breitere und schmälere, die mit den ungleichen Umfassungswänden des achteckigen Kapellengrundrisses korrespondieren. Die ganze Oberfläche bedeckt eine weiß angestrichene Stuckdekoration, deren plastische figurale Motive an den Bändern und die Kartuschen in den einzelnen Feldern von Malereien in Medaillons und Spiegeln abgelöst werden. Das achteckige Feld am Gewölbescheitel ist heute leer.

In den vier schmäleren Feldern halten plastische Engelsfiguren wie Karyatiden über ihren Köpfen Kartuschen mit Szenen aus dem Marienleben: Verkündigung, Heimsuchung, Verlöbnis und Flucht nach Ägypten. Die zeichnerisch gemalten Szenen nach der traditionellen Ikonographie sind monochrom auf gelbbraunem Untergrund mit weiß aufgesetzten Lichtern gemalt. Unter ihnen befinden sich an den vier Seiten größere Kartuschen mit den Halbfiguren der Evangelisten Johannes, Lukas, Markus und Matthäus in Lebensgröße, mit ihren Büchern und Symbolen.

An den vier Seiten im unteren Teil der breiteren Gewölbefelder dominieren große Kartuschen mit Gruppen von singenden und musizierenden Engeln auf Wolken, die oben durch kleinere Medaillons in Herzform verbunden sind. In ihnen sieht man farblich lebhaft wiedergegebene Gestalten von fliegenden putti, die in Bewegung und in verschiedenen Posen dargestellt sind. Sie wechseln sich als Kontrapunkt mit den marianischen Szenen im Scheitel der Kuppel ab.

Das Gesamtprogramm der Dekoration

Wie wir bei der Dekoration der sala terrena festgestellt haben, ist es offensichtlich, dass die Auswahl der Themen nicht zufällig war und die Wahl konkreter Szenen im Zusammenhang mit der Persönlichkeit des Auftraggebers stand, der sich gewöhnlich an ihrer Formulierung beteiligte. Man muss dabei eine mögliche einheitliche Konzeption des Ganzen berücksichtigen, eine inhaltliche Verbindung der Gemäldezyklen, in denen die Künstler das von der Absicht des Auftraggebers abgesteckte Programm realisierten. Daraus ergibt sich die Verknüpfung der einzelnen Themenkreise, die auf typische Weise parallel entwickelt werden und denen wiederum die Platzierung, Form, Ausmaße und die Farbigkeit der Gemälde entsprechen. Die Bemühungen der Forscher sind in dieser Hinsicht nicht immer von Erfolg gekrönt. Die Interpretation dieses Planes ist bei den erzählenden Zyklen leichter, wenn ein Leitfaden für die eindeutige Identifizierung der Ikonographie vorhanden ist, die Zusammenhänge der Werke bekannt ist und die Persönlichkeit des Auftraggebern und seine Aspirationen eine solche Rekonstruktion ermöglichen. Im Fall einer inhaltlichen Interpretation des Programms der Malereien in Červený Kameň stehen wir in dieser Hinsicht noch am Anfang.

Bekanntlich sind für Tencallas Werk selbständige ikonographisch verschiedene Themenkreise typisch (meistens drei gleichzeitig), die im Ensemble der Dekoration simultan entwickelt werden. Einer dieser parallelen Themenkreise in der sala terrena könnte vielleicht das Fließen der Zeit sein, das Motiv des Untergangs und der Vergänglichkeit der irdischen Dinge, bekannt auch aus Ovid - antike Ruinen, ein Schiff in den Wellen - ein solches Motiv ist auch der Hinweis auf den Pasquino als ironisch glossiertes Zitat (als Kontrapunkt zum dominanten "goldenen Zeitalter" und den sorglos tanzenden Nymphen und spielenden Kinder sowie der bukolischen Gestalten der Musiker in den Hauptszenen am Gewölbe).

Auffallend ist das Motiv des Wassers, das sich auch in der malerischen Komponente der Dekoration der Innenräume wiederholt, besonders im Zyklus der Flusslandschaften und dem Bild des stürmischen Meeres in den Lunetten der sala terrena. Ihre Dekoration mit Wassertieren (Muschelnabdrücke) ergänzte auch wirkliches Wasser, das ursprünglich aus dem Springbrunnen in der Grotte kam und auch beim Blick auf den Hof mit dem Brunnen in der Mitte zu sehen war. Mit dem Element des Wassers in seinen verschiedenen Formen hängen auch die Themen mehrerer Malereien in den Sälen im ersten Stock zusammen. Die thematische Verknüpfung des Motivs der Heldenfrauen (Donne Famose, Femmes illustrées), kann man jedoch nur rahmenhaft konstatieren. Es beginnt mit Lucretia in der sala terrena und setzt sich im ersten Stock mit einem Zyklus weiterer weiblicher Heldinnen fort, legendären und historischen, deren Schicksale als Beispiele im positiven und negativen Sinn genommen werden (Hagar, Potiphars Weib, Susanna, Kleopatra, Orithya). Sie werden auch durch sekundäre allegorische Gestalten getrennt, die die moralisierende Absicht dieser Kombination akzentuieren. Zu diesen treten auch die männlichen Eigenschaften, wohl in den Räumen des Grafen - die Treue (der biblische "castus Joseph") und die Tapferkeit (der antike Kadmus). Der Sinn des ganzen könnte allgemein in der Verherrlichung des Geschlechts gesehen werden, die auch wohl (Beispiele aus analogen Werken deuten dies an) politische Allusionen enthielt. Jedes der dargestellten Themen enthält in sich auch eine Botschaft: die Befreiung Roms, die durch Lucretias Opfer angeregt wurde, das große Geschlecht, das aus Ismael hervorgehen sollte, die fünf Sieger des Bürgerkriegs, die aus den von Kadmus gesäten Drachenzähnen geboren wurden und mit denen er dann die berühmte Stadt Theben gründete usw. Auf der Grundlage der erhaltenen Werke und der bisherigen Feststellungen kann man aber die einzelnen thematischen Kreise nur in ihrer allgemeinen Bedeutung interpretieren. Es ist nicht möglich, aus den abgebildeten Themen irgendeine vorausgesetzte Gesamtabsicht des Auftraggebers genauer zu rekonstruieren, diese Frage können wir vorerst nicht lösen. Obwohl auch unsere Feststellungen zur Präzisierung der Ikonographie der Malerei beitragen können, muss man gleichzeitig konstatieren, dass viele der beschriebenen Abbildungen atypisch sind und dass die Gesamtidee deshalb sehr uneindeutig bleibt (das gilt besonders für die sala terrena). Diese wenigen vorläufigen Erwägungen können deshalb nur mögliche Richtungen des weiteren Forschens andeuten, die zum Ausgangspunkt für die Lösung der angedeuteten Fragen in der Zukunft werden könnten.

Schlussbetrachtung

Die erhaltenen Kompositionen besitzen alle wesentlichen Merkmale von Tencallas Malstil, der in der italienischen Tradition seit dem 16. Jh. verankert ist und wie ihn übereinstimmend die Autoren charakterisieren, die sich mit seinen Werken beschäftigen. Die Malereien in Červený Kameň, das bis jetzt chronologisch früheste Werk Tencallas, waren der Prolog zu seiner ganzen späteren Tätigkeit nördlich der Alpen, die in den Fresken von Passau gipfelte. Schon hier stellte er sich als souveräner, stilistisch ausgereifter Künstler vor, so wie wir ihn aus seinen späteren Werken der Jahre 1665-79 kennen. Die Datierung der Entstehung der Malereien für Nicolaus Pálffy schon in das Jahr 1655 trägt bedeutend zur Erkenntnis von Tencallas Tätigkeit bis zu diesem Zeitpunkt bei, von der nichts bekannt ist (nur sehr annähernd und wenig konkret sind die bis jetzt gesicherten Angaben über seine Vorbereitung und Schulung in den Jahren 1640 - 1655).

Wie B. Faßbinder und andere Forscher feststellten, war der eklektische Tencalla im Kontext der europäischen künstlerischen Entwicklung selbstverständlich kein Bahnbrecher oder Neuerer. Technisch und handwerklich war er aber zweifellos ein geschickter Dekorateur mit Gefühl für Farbe und Detail, als Freskomaler ins seiner Zeit respektiert und von seinen Auftraggebern hoch geschätzt. Mit seiner Wahl antizipierte Nicolaus Pálffy den Geschmack der allerhöchsten Hofkreise, der Kaiserinwitwe Eleonora und Tencallas späterer aristokratischer Auftraggeber, die Angehörige der namhaftesten Adelsgeschlechter seiner Generation waren. Für uns ist außerdem nicht unwichtig, dass in Hinblick auf die Gesamtsituation in der Slowakei im 17. Jh. seine Malereien in Červený Kameň das Beste an Qualität repräsentieren, was sich bei uns aus der frühbarocken Entwicklungsphase der Ausschmückung von profanen Innenräumen erhalten hat.