Journal ARS 42 (2009) 1
II.Bernd CARQUÉ
Epistemische Stile der Vergegenwärtigung. Französisches und ungarisches Mittelalter auf der Pariser Weltausstellung 1900[Epistemické štýly sprítomňovania. Francúzsky a uhorský stredovek na svetovej výstave v Paríži roku 1900][Epistemic Styles of Impresenting. French and Hungarian Middle Ages at the 1900 Paris World Exposition]
(Summary)
Dve efemérne stavby parížskej výstavy roku 1900 sprítomnili dejiny zdanlivo zhodným spôsobom: v čiastočných dostavbách a citáciách motívov sa v oboch pamiatkach do jedného súboru zlievajú rôzne epochy, pričom sa osobitne vyzdvihuje stredovek. Podobnosť postupu a celkového dojmu však zastiera podstatné rozdiely, pretože stredovek pri uhorskom pavilóne stelesňoval základy politicko-kultúrneho sebapochopenia národa, kým v súbore budov Vieux Paris slúžil čisto nostalgickému záujmu o dejiny mesta. Tiež imaginatívna reprezentácia dejín v Uhorsku mala široký základ v historických disciplínach. Vo Francúzsku však nepatrila k vedecky uznávaným praktikám vizualizácie, lebo tam sa už v druhej polovici 19. storočia presadilo prísne empirické chápanie pamiatok proti ich evokujúcemu výkladu. Tento obrat predvádza pred očami obrázok v La sculpture française (1884) od Anatola de Baudot, ktorý spôsobom objektívneho dokumentovania znázorňuje diela, zdanlivo pochádzajúce zo stredoveku, no v skutočnosti vytvorené až okolo roku 1850 na podnet Viollet-le-Duca, aby sa podčiarkla modernosť gotickej katedrály, zodpovedajúca romantickej estetike. Takéto formy výkladu dejín prostredníctvom umeleckej imaginácie sa zreteľne nachádzajú už vo Voyages pittoresques et romantiques (1820 – 1878), ktoré chceli rané obdobie moderného národa vizualizovať prostredníctvom monumentálneho dedičstva stredoveku. Epistemický štýl obrázkov– teda spôsob, akým sa umelecké techniky a výtvarné prostriedky nasadzujú ako nástroje produkcie vizuálnych významov – zodpovedá najskôr evokujúcemu dejepisectvu „école narrative“. Po polovici storočia však prevládlo vecne presné znázorňovanie pamiatok.
K tomuto obratu v rozhodujúcej miere prispeli prírodovedecké normy empirizmu a objektivizmu, ktoré sa začínali presadzovať aj v historických vedách. Tieto normy sa odrazili aj vo fotodokumentácii objektov a v ich muzeálnej prezentácii. Na snímkach z Mission héliographique (1851) sa už len ojedinele dajú rozoznať retuše v štýle tradičnej rétoriky obrazu, zato však mnohokrát zaznamenávame dodatočné izolovanie objektov. V múzeách ustúpili sály argu¬mentujúce civilizačno-historicky po epochách takým formám prezentácie, ktoré sa podriadili deleniu na druhy a modelu dejín štýlov. Aj dejepisectvo sa po polovici storočia vybralo cestou prísnej blízkosti k prameňom a prostredníctvom „école méthodique“ propagovalo prísnu racionalitu a triezvosť výkladu.
Ako dôsledok zmeny paradigmy stratil výklad pamiatok prostredníctvom výtvarných prostriedkov vizualizácie svoju vedeckú legitimitu a uznanie. Navyše, s ohľadom na rýchlu spoločenskú a technicko-priemyselnú modernizáciu, stratilo svoju presvedčivosť aj základné spojenie stredoveku a moderny, ktoré bolo základom pre Voyages alebo pre Viollet-le-Duca. Ani národná kontinuita, ktorú zdôrazňovali Voyages, ani Viollet-le-Ducom postulovaná podstatná zhoda sa nemohli presadiť proti sebapochopeniu prítom¬nosti, ktorá sa chápala ako moderna, vychádzajúca z revolučnej prervy. Kresliar a spisovateľ Albert Robida podrobil vo svojom fantastickom románe Le Vingtième Siècle (1883) satirickej kritike tak Viollet-le-Ducov postulát príbuznosti stredoveku a moderny, ako aj z neho odvodenú možnosť reštaurátorského vylepšenia stredovekých pamiatok. Napriek tomu vystúpil Robida pri svetovej výstave roku 1900 s nečasovou predstavou epoch. Le Vieux Paris, postavený podľa jeho návrhov, posunul prostredníctvom stredoveku do popredia epochu, ktorá ostala bezvýznamnou v monumentálnej reprezentácii druhého cisárstva a tretej republiky. Verejné staviteľstvo namiesto toho uprednostňovalo reč novobarokových foriem, ktoré pripomínali slávne časy absolutizmu. Veľký úspech Le Vieux Paris u publika teda spôsobili iné príčiny. Ako monumentálna reprezentácia predmoderných dejín mesta poskytol súbor kontrastné pozadie k apoteóze pokroku, inscenovanej ostatnými budovami výstavy. Súčasne pripomenul aj nesmierne straty, ktoré obraz mesta Paríža utrpel v dôsledku modernizačných procesov 19. storočia. Robidova stratégia nostalgického efektu však predsa skôr než samotné pamiatky evokovala nálady a asociácie, ktoré ich sprítomnenie vzbudzovalo. Nie kritická archeo¬logická rekonštrukcia, ale atmosférické obrazy „école narrative“ a tradície literárnej a výtvarnej imaginácie sa ukazujú byť prameňom tohto súboru budov. Ten preto spočíval práve na takých médiách historického znázornenia, ktorých epistemický štýl už nepožíval žiadnu reputáciu vo vedeckej kultúre okolo roku 1900. Le Vieux Paris sa práve týmto zásadne odlišuje od uhorského pavilónu.
V ňom sa stredovek tesne spájal so štátnou poli¬tikou reprezentácie a jej základným cieľom demonštrovať národnú identitu a svojbytnosť Uhorska. Hlavne gotika sa hodila ako vlastenecký štýl, ktorý podčiarkoval nezávislosť od Rakúska, vybojovanú roku 1867, tým, že sa rozhodne dištancovala od jeho novobarokového historizmu. Kresťanský stredovek navyše predstavoval integratívny faktor národných dejín, zameraný na „jednotu v rozmanitosti“ mnohoetnického štátneho národa. Pre politickú sémantiku pavilónu, ktorý navrhli Zoltán Bálint a Lajos Jámbor, bol rozhodujúci súbor budov, navrhnutý podľa plánov Ignáca Alpára pre historickú krajinskú výstavu v rámci miléniových osláv roku 1896. V obidvoch prípadoch zodpovedal predseda Krajinskej pamiat¬kovej komisie Béla Czobor za zostavenie koncepcie, ktorá mala vyzdvihnúť súvislosť kultúrneho celku. V súlade s tým sa vedecky pripravené výstavy prezentovali v tematickom rámci, ktorý aktualizoval koncept evokujúceho prehľadu, vo Francúzsku už dávno opustený. Predsa však bol prítomný aj epistemický štýl vecne presného podania, pretože v Budapešti aj Paríži s veľkým úspechom ukázali aj vybrané dokumenty z archívu plánov krajinskej pamiatkovej komisie. V zmysle rétorických štýlových polôh, odlišujúcich médiá podľa príležitosti a úmys¬lu, sa tu kombinovali formy vizuálnej reprezentácie dejín, ktoré sa vo Francúzsku nasadzovali už iba nezávisle od seba v navzájom oddelených sférach dejinnej kultúry.
Preklad I. Gerát